Чтение онлайн

Поэтический путь Блока особенно поражал современников явственной органичностью, впечатлением естественного произрастания из своих корней. Модест Гофман подчеркивал в 1908 г. следующий важный аспект блоковской поэзии: Блок

В нарративном плане можно даже говорить о наличии в движении всеобъемлющего романтического сюжета, охватывающего прозрение, утрату и возвращение, обогащенное воспоминанием 30 . Блок представлял эту внутреннюю историю пути поэта-символиста как гегелевскую триаду (см. его «О современном состоянии русского символизма» (1910)), Белый – в терминах незаслуженного, а значит, кощунственного прозрения неофита, ведущего к духовной смерти и воскресению (см. «Вместо предисловия» в кн. «Урна» (1909)) 31 . Третьим главным мифопоэтическим поэтом-символистом и самым видным теоретиком этого движения был Вячеслав Иванов. Его ракурс кажется с самого начала всеобъемлющим и неизменным, словно он находится над драмой и вне ее 32 . Однако на другом уровне ранние произведения Иванова наполняет тот же самый «миф». С одной стороны, это исторический масштаб отпадения человечества от непосредственного опыта божественного, необходимости найти способ вернуться к близости или единству в настоящем и чаяния универсальной соборности и возрожденной архаико-религиозной трагедии как конечной цели искусства в будущем 33 . С другой стороны, это нескончаемая и вечно повторяющаяся драма пути отдельной души назад к божественному, как это изображено, например, в стихотворении «Менада» (1905) 34 .

Желание подчинить все другие структуры мифопоэтическому сюжету выразительно засвидетельствовано в рецензии поэта Сергея Соловьева на «Все напевы» (1909) – позднюю книгу Брюсова, одного из главных, как уже было сказано, поэтов-символистов старшего поколения 35 :

Сам Брюсов считал «Все напевы» концом эпохи в своей поэзии. Его стихотворение «Звезда» (1906) действительно написано в мифопоэтическом ключе и подытоживает ряд ключевых тем брюсовской поэзии, подчиняя их всеохватному нарративу мистического откровения, смиренного паломничества и ожидания. Но «Звезда» не завершает книги; это – одно из четырех стихотворений, которые в своей симметрии образуют финальный раздел «Всех напевов» – «Заключение». «Звезда» и не последнее из этих стихотворений, каждое из которых служит подытоживанием брюсовской поэзии с новой точки зрения, подчеркивает иную сторону его творчества. Соловьев, однако, склонен усматривать в мифопоэтическом сюжете телос брюсовской поэзии в целом.

Совсем не случайно, что Михаил Гаспаров, прекрасно знающий творчество Мандельштама и скептически относящийся к религиозному содержанию символистского искусства, ставит под сомнение мифический статус именно Дон Жуана и Кармен, этих архетипических сюжетных ядер, которые Мандельштам, основываясь на поэзии Блока, объявляет обретшими «гражданское равноправие» с мифом 37 . Сам Мандельштам, как мы видим, выбирает слова осторожно, приписывая Блоку это грандиознейшее среди современников достижение. И все же он восприимчив не только к блоковскому мифотворчеству, но и к ивановским притязаниям на мифологическое мышление (в архаическом смысле слова) и также внедряет понятие современного мифотворчества в собственное творчество 38 . В то же время Мандельштам избегает ошибок Иванова, который, несмотря на аутентичность своей архаики – он «ни на одну минуту <…> не забывает себя, говорящего на варварском родном наречии», – «невероятно перегрузил свою поэзию византийско-эллинскими образами и мифами, чем значительно ее обесценил» (II, 343, 341).

Ощущение силы мифотворчества, по крайней мере в художественной сфере, является одной из глубочайших сторон влияния младших символистов на Мандельштама. В своей программной статье «Пушкин и Скрябин» (1916–1917?) он пишет о «мифе о забытом христианстве». Этот миф, созидательная сила которого заключена именно в его затмении истины (христианство забыто, что позволяет нам искать его заново), во многом является даром самих символистов. Их мучительные поиски свидетельствуют об их неспособности признать искупление. Мандельштамовская «Tristia» показывает, как этот миф может стать плодотворной концептуальной моделью, пронизывающей и организующей (в разной мере) отдельные стихотворения 39 .

Диахронический символистский макросюжет черпает свой внутренний динамизм в каждой данной точке из стремления поэта – воспринимаемого всерьез или же «подкошенного» иронией – сломать стены рационального, трехмерного, исторического существования, переступая посредством теургии и жизнетворчества границы между «нашим миром» и «иным миром», искусством и жизнью. Брюсов отмечал: «Искусство только там, где дерзновенье за грань, где порывание за пределы познаваемого в жажде зачерпнуть хоть каплю „стихии чуждой, запредельной“» 40 . Акмеизм возник вслед за «кризисом» символистов и их дебатами о природе творчества, а также не в последнюю очередь из желания заново установить эти границы, через которые поэты и их эпигоны зачастую бодро переступали. «Для того, чтобы успешно строить, – писал Мандельштам, – первое условие – искренний пиетет к трем измерениям пространства – смотреть на мир не как на обузу и на несчастную случайность, а как на Богом данный дворец» (СС, II, 322).

И все же с самого начала было ясно – по крайней мере самим акмеистам, – что уважение к границам не должно исключать религиозного чувства. Николай Гумилев: «Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками – вот принцип акмеизма» 41 . Мандельштам: «Средневековье дорого нам потому, что обладало в высокой степени чувством грани и перегородок. Оно никогда не смешивало различных планов и к потустороннему относилось с огромной сдержанностью. Благородная смесь рассудочности и мистики и ощущение мира, как живого равновесия, роднит нас с этой эпохой <…>» (СС, II, 325).

Чувство границ и равновесия в раннем акмеизме вело (особенно в стихах Мандельштама) к великолепной графической и архитектурной поэзии, по сей день составляющей основу некоторых исследований акмеистической поэтики 42 . Но строгость этой дистанции между поэтом и миром, субъектом и объектом была именно тем, что и было нужно для того, чтобы заложить основу для более тонкой игры с границами, а иногда и их штурма 43 . Сергей Аверинцев писал: «Путь Мандельштама к бесконечному – <…> через принятие всерьез конечного как конечного, через твердое полагание некоей онтологической границы» 44 .

Как неоднократно отмечалось, акмеизм не поддается простой или точной характеристике с точки зрения хронологии, представителей или поэтики 45 . В своем убедительном обобщении, сделанном в «Книге об акмеизме» (1998), Олег Лекманов определяет это движение как ряд концентрических кругов. С внешней стороны находится слабо связанный внутри себя «Цех поэтов», который был основан Николаем Гумилевым и Сергеем Городецким в октябре 1911 г. и в который входили достаточно разные, в основном молодые поэты. Их собрания состояли из чтения стихов каждым из участников и основательных, подробных обсуждений и критики. Многие из этих авторов публиковались в преимущественно акмеистическом журнале «Гиперборей», редактором которого был Михаил Лозинский – по преимуществу символист 46 . Средний круг состоял из шести поэтов, которые называли себя акмеистами и чьи коллективные публикации, наряду с манифестами Гумилева и Городецкого, определили лицо нового движения в начале 1913 г. 47 Это были Владимир Нарбут, Михаил Зенкевич, Городецкий, Гумилев, Анна Ахматова и Мандельштам. Впрочем, по отдельности они представляли очень разные типы поэтики – в диапазоне от более сдержанной и классической до более грубой и гротескной. (Как отмечали Лекманов и другие, сам Мандельштам склонялся порой к «левому» крылу и даже увлекался футуризмом.) Центральный круг определялся «семантической поэтикой» и разворачивавшимся на уровне подтекста диалогом трех поэтов, различных по темпераменту, чьи произведения в совокупности и определили наше представление о целом движении ex post facto: Гумилева, Ахматовой и Мандельштама.

Виктор Жирмунский в своем первопроходческом и уже классическом разборе нового движения обобщил программу Городецкого и Гумилева: «…изгнание из искусства мистицизма как обязательной темы и основной цели поэтического творчества», «вместо сложной, хаотической, уединенной личности – разнообразие внешнего мира, вместо эмоционального, музыкального лиризма – четкость и графичность в сочетании слов» 48 . В целом можно говорить о ряде контрастных акцентов, отличающих символизм и акмеизм в произведениях акмеистов: музыка vs. архитектура, дионисийское vs. аполлоническое (хаос vs. космос), религиозные адепты vs. гильдия средневековых ремесленников (но также и цех строителей-масонов), импрессионизм vs. ясность/точность, потустороннее vs. культурно отдаленное и внеперсональное (собеседник, предшественник) как источник поисков искусства вне своих пределов.