Чтение онлайн

Таковы циклы «Куст» (2: 317–318) и «Стол» (2: 309–314), написанные в 1933–1935 гг. В первом цветущий куст, отсылающий, возможно, к библейской неопалимой купине, из которой Бог говорил с Моисеем, становится энигматичным воплощением цветаевского вдохновения. Новое для нее ощущение собственной духовной пустоты противопоставлено его цветущей полноте: «Что нужно кусту – от меня? / Имущему – от неимущей! // <…> Что, полная чаша куста, / Находишь на сем – месте пусте?»[378]. К концу этого цикла творческий импульс Цветаевой, некогда связанный со страстью, окончательно сменяется отчаянием.

В цикле «Стол» она также находит поэтическое вдохновение не в чем-то человеческом, но в суровом, дисциплинирующем товариществе своего письменного стола, способного при этом так подчиняться ее творческой воле, как никогда не мог и не хотел ни один человек:

Мой письменный вьючный мул!

Спасибо, что ног не гнул

Под ношей, поклажу грез —

Спасибо – что нес и нес.

Строжайшее из зерцал!

Спасибо за то, что стал

– Соблазнам мирским порог —

Всем радостям поперек.

Стол – идеальный, лишенный пола возлюбленный, которого Цветаева искала всю жизнь; раньше она просто не опознавала того, что было в буквальном смысле у нее под рукой. Ее нечеловеческий «брак» с этим столом, – она празднует тридцатую годовщину этого «брака» (повод для написания стихотворения) – был и физическим, чувственным, о чем говорят следующие нежные воспоминания:

Я знаю твои морщины,

Изъяны, рубцы, зубцы —

Малейшую из зазубрин!

(Зубами – коль стих не шел!)

Да, был человек возлюблен!

И сей человек был – стол

Сосновый.

Союз Цветаевой со столом преодолевает половые, как и все прочие, границы, обычно кладущие предел человеческим возможностям. Их взаимная близость идеальна, в ней нет моральной вины, связанной с попытками вырезать на поверхности как бы деревянной, неподатливой оболочки реальных людей образ собственной души; стол же дарит ей свою смерть (поверхность из мертвого дерева), чтобы она вернула его к жизни: «Спасибо за то, что ствол / Отдав мне, чтоб стать – столом, / Остался – живым стволом!»

Это именно то отношение взаимного (можно сказать паразитического) обмена физическими и духовными сущностями, практически симбиоза – невероятное слияние инакости и самостоятельности, – которого Цветаева всегда искала в любви:

<…> Скорей – скалу

Своротишь! И лоб – к столу

Подстатный, и локоть под —

Чтоб лоб свой держать, как свод.

<…>

Спасибо тебе, Столяр,

За доску – во весь мой дар,

За ножки – прочней химер

Парижских, за вещь – в размер.

Теперь, наконец, в столе она узнает свою истинную и единственно возможную поэтическую ровню – идеального спутника, который, незваный, до последнего преданный, откликался на каждое ее поэтическое усилие своим ответным, равносильным импульсом.

В этих стихотворениях Цветаева действительно достигает предела человеческих возможностей. Ее одиночество теперь – не просто уныние духа, но метафизическое состояние абсолютного масштаба, о чем говорят такие стихотворения, как «Это жизнь моя пропела – провыла…» (2: 317), «О поэте не подумал…» (2: 319), «Сад» (2: 320) и невыносимо страдальческое «Когда я гляжу на летящие листья…» (2: 344)[379]. Единственный для нее выход из клетки своего «я» – все дальше и дальше внутрь себя: «Уединение: уйди / В себя, как прадеды в феоды. / Уединение: в груди / Ищи и находи свободу» (2: 319). Окончательным результатом этого экзистенциального коллапса должно было стать то, что Цветаева свела бы все содержание своего бытия к единственной точке – подобно черной дыре, обреченной все всасывать только внутрь, – к точке, независимой, наконец, от вечных врагов Цветаевой: пространства, тела, пола, желания, времени – то есть именно от тех категорий, что привязывают человека к «жизни»: «Справляй и погребай победу // Уединения в груди. / Уединение: уйди, // Жизнь!»

Холодок по спине от таких слов – как и от многих последних цветаевских стихов, тем более ранящих, что по тону они гораздо приглушеннее и мягче, чем обычная возбужденная страстность ее ранних произведений. Снова и снова она подготавливает себя к смерти, приноравливаясь к этой мысли в различных символических, метафорических и мифологических контекстах. В самом, пожалуй, отчаянном стихотворении, фрагменте-заклинании всего из четырех строк, написанном в феврале 1941 года, за полгода до смерти, она как будто готовится к собственным похоронам:

Пора снимать янтарь,

Пора менять словарь,

Пора гасить фонарь

Наддверный…

Здесь нет сожалений: тон Цветаевой предельно сдержан, а ее утверждения – это лишь констатация голых фактов. Она не сомневается в том, что пора уходить; как она писала (не для посторонних глаз) в своем дневнике год назад:

«Никто не видит – не знает, – что я год уже (приблизительно) ищу глазами – крюк, но его нет, п<отому> ч<то> везде электричество. Никаких “люстр”… Я год примеряю – смерть. Всё – уродливо и – страшно. Проглотить – мерзость, прыгнуть – враждебность, исконная отвратительность воды. Я не хочу пугать (посмертно), мне кажется, что я себя уже – посмертно – боюсь. Я не хочу – умереть, я хочу – не быть. Вздор. Пока я нужна… Но, Господи, как я мала, как я ничего не могу!

Доживать – дожевывать

Горькую полынь —

Сколько строк, миновавших! Ничего не записываю. С этим – кончено» (4: 610).

Жизнь Цветаевой описала полный круг, однако, замечательным образом, надежда таится для нее даже в глубине самого последнего отчаяния: «Пора менять словарь». В «Новогоднем» и «Поэме Воздуха» она мечтала о новых сферах, где была бы избавлена от ограничений, терзающих ее и тех, кого она любит; в «Искусстве при свете совести» – представляла поэзию лишь низшим из бесчисленных уровней духовной трансценденции. Теперь она готова к последнему и окончательно непреложному испытанию своей поэтической веры – к смерти. Даже последнее ее сохранившееся стихотворение (обращенное к молодому поэту Арсению Тарковскому) – любовное, но это любовь призрака: «Ты стол накрыл на шестерых, / Но шестерыми мир не вымер. / Чем пугалом среди живых – / Быть призраком хочу – с твоими, // (Своими)…» (2: 369). Пятое время года, шестое чувство и четвертое измерение, где Цветаева когда-то мечтала жить с Пастернаком, скоро будут ею обретены, стоит лишь превратиться в потустороннего «седьмого»; этой смены декораций она ожидает с поразительным мужеством и даже юмором.

В моменты просветления Цветаева понимает, что этот очевидный выход выходом на самом деле не является, как и ее бегство из эмигрантского Аида в сталинский Советский Союз отнюдь не было избавлением. Даже на пороге смерти она бьется в тех же эмоциональных и поэтических путах, которые всегда держали ее в плену. Письмо литературоведу Евгению Тагеру, написанное в январе 1940 года, подводит мифопоэтический итог ее неразрывной двойной привязанности к земле и к небу, а также культивировавшемуся ею всю жизнь ужасному духовному питанию «жертвенной кровью» многочисленных возлюбленных:

«Помните Антея, силу бравшего от (легчайшего!) прикосновения к земле, в воздухе державшегося – землею. И души Аида, только тогда говорившие, когда отпили жертвенной крови. Все это – и антеева земля и аидова кровь – одно, то, без чего я не живу <…>.

Еще одно: когда его нет, я его забываю, живу без него, забываю так, как будто его никогда не было (везде, где “его”, проставьте: ее, живой любви), даже отрекаюсь, что она вообще есть, и каждому докажу как дважды два, что это – вздор, но когда она есть, т. е. я вновь в ее живое русло попадаю – я знаю, что только она и есть, что я только тогда и есть, когда она есть, что вся моя иная жизнь – мнимая, жизнь аидовых теней, не отпивших крови: не– жизнь» (7: 678)[380].