Чтение онлайн

«Пещера», следующее стихотворение цикла «Стихи сироте», обладает замысловатой циклической структурой, вновь утверждающей роковую невозможность встречи Цветаевой со Штейгером на равных, да и вообще на каких бы то ни было условиях. Стихотворение начинается с высказанного желания: «Могла бы – взяла бы…», и завершается повторением этих же слов. Между двумя этими тоскующими признаниями в звуках и образах развертывается – и в то же время растворяется, рушится – фантазия о том, что сделала бы Цветаева, если бы могла, – своего рода конспективное повторение «Попытки комнаты». Стихотворение исключительно сложно акустически, ритмически, риторически и образно; идеи в нем развиваются через модуляции от одного звукового комплекса к другому, на манер некоей мантры или молитвы, – молитвы совершенно лишенной надежды. Используя метафоры метафизического тупика, Цветаева создает ужасающий автопортрет:

Могла бы – взяла бы

В утробу пещеры:

В пещеру дракона,

В трущобу пантеры.

Она – более не мудрая и бесплотная сивилла, какой воображала себя в юности, не голос пещеры, а чудовищная «утроба пещеры», вся – желание. В этой темной берлоге обитает зверь (душа), притаившийся, подобно дракону или пантере, готовый поглотить свою жертву.

Осознание страшной диалектики рождения и смерти воплощено в стихотворении игрой слов лоно / ложе: «Природы – на лоно, природы – на ложе». Аналогичным образом гранит надгробий соседствует с материнским молоком, а узы близости (сплетенные руки любовников) – приравниваются к сложенным рукам трупа: «Туда, где в граните, и в лыке, и в млеке, / Сплетаются руки на вечные веки». Руки здесь, как и в заключительной строке стихотворения «Обнимаю тебя кругозором…», символизируют физическую страсть; это – контраст к красноречивому жесту бесплотных рук Рильке в финале «Новогоднего».

Неподвижности сексуального удовлетворения Цветаева всегда предпочитала динамизм мучительного желания. Спрессовывая в «Пещере» сплетенные руки двух любящих – «я» и «другого» – в образ единственного, навязчиво замкнутого в себе трупа, она сигнализирует о произошедшем в ее сознании замещении гипотетического рая любящих, к которому она, казалось бы, некогда стремилась, вневременным и безвыходным адским кругом, которому она открыто отдает предпочтение: «Чтоб в дверь – не стучалось, / В окно – не кричалось, / Чтоб впредь – не случалось, / Чтоб ввек – не кончалось!» Теперь осуществление желания было бы равносильно для Цветаевой духовной гибели; дабы предотвратить эту катастрофу, неминуемо уничтожившую бы ее поэзию, она отнимает у своего возлюбленного всякий шанс стать для нее реальным. Подобно паучихе «черной вдове», убивающей самца на корм паучатам, Цветаева для насыщения своих стихов должна уничтожить потенциального возлюбленного. Этой модели она следовала и раньше – но теперь, когда ей открылся весь ужас своего положения, даже такой победы уже не достаточно: «Но мало – пещеры, / И мало – трущобы!»

Два следующих стихотворения «Стихов сироте» образуют пару; оба заканчиваются одной и той же труднопроизносимой, подобной скороговорке, гипнотизирующей строкой: «Любимый! желанный! жаленный! болезный!», и в обоих для выражения крайней степени испытываемого ею отчаяния Цветаева прибегают к предельным образам. Она признается, что любит Штейгера на льдине, на мине, в Гвиане (французской колонии, где содержались осужденные преступники) и в близкой по звучанию Геенне (в аду). Она его желает и жалеет «последнею схваткою чрева», в коросте болезни, с кладбищенского погоста. Ее желание – это жадность скелета, от которого остались «лишь зубы да кости». Иными словами, она любит Штейгера только в крайности; это случайная любовь, кратковременное помешательство, подстегиваемое перспективой неминуемой скорой смерти. Будь у нее хоть какой-нибудь выбор – она бы выбрала другого. Но настали последние мгновения ее жизни, и он – просто последний из длинного перечня неподходящих и недостойных людей, брошенных жизнью на ее путь. Собственно, он едва ли реален, лишь сквозняк, силуэт: «Хилый! чуть-живый! сквозной! бумажный!»

Любовь к нему Цветаевой – это парадоксальный способ примириться с новым для нее состоянием угасания потребности в любви, угасания желания. Никакому аду на земле не сравниться с бездной самопрезирающей любви Цветаевой к Анатолию Штейгеру:

Последнею схваткою чрева – жаленный.

И нет такой ямы, и нет такой бездны —

Любимый! желанный! жаленный! болезный!

Любовь Цветаевой – это, в сущности, глубокая жалость, – скорее к себе самой, чем к Штейгеру. Ее любовь к нему – отражение всей безнадежной неспособности ее души заново поселиться в дряхлом теле, почти уже и не женском. Следствие переживаемого ею телесного отчуждения – крайнее отчуждение также от стихов – состояние духа, раньше для нее просто немыслимое. Эта жуткая логика изображается в стихотворении поразительным, стенографически сжатым, чуть ли не пунктуационным символом: «От зева до чрева – продольным разрезом». Она разрублена надвое по самой середине (по хребту), от рта до чрева. Отверстый исток женского поэтического творчества соединяется с отверстием женского биологического деторождения рифмой (зева / чрева) и общей продольной раной. В отличие от столь мучившего ее ранее горизонтального, по пояс рассекающего разъединения бесполой, как она думала, души и женского тела, теперь тело и душа, соединившись, образовали непреклонно вертикальную ось, вокруг которой она бесконечно вращается. Чтобы вырваться из этого круга, необходимо выйти и из тела, и из души.

На фоне самоуничижительной иронии, горечи и сарказма, пронизывающих весь цикл «Стихи сироте», шестое стихотворение цикла можно считать своего рода исключением. В нем Цветаева трогательно пишет о своем искренне нежном чувстве к Штейгеру и воображает его ответную взаимную реакцию на ее отчаянную потребность в близости; впрочем, даже здесь эти переживания – на грани патологии («надоба» – «смертная»):

Наконец-то встретила

Надобного – мне:

У кого-то смертная

Надоба – во мне.

Что для ока – радуга,

Злаку – чернозем —

Человеку – надоба

Человека – в нем.

Метрическая и риторическая структура этого стихотворения значительно проще, чем в других лирических текстах цикла, что создает ощущение редкой минуты покоя среди всепоглощающих «бури и натиска» непреодолимой цветаевской страсти[352]. Даже финал стихотворения, намекающий на то, что связь Цветаевой и Штейгера основана на общем для них опыте мучительной боли, не рискует уточнить, взаимно ли ощущение близости, вырастающее из этого опыта: «И за то, что с язвою / Мне принес ладонь – / Эту руку – сразу бы / За тебя в огонь!» Здесь Цветаева проявляет себя искусным мастером оркестровки, достигая гораздо большего разнообразия оттенков молчания и внезапного декрещендо, чем принято считать. Это простое, нежное, негромкое стихотворение в окружающем его отчаянном крике производит глубокое, почти невыносимо трагическое впечатление. Цветаева здесь говорит простым человеческим голосом, грустным, одиноким, надеющимся и безнадежным, не прикрытым броней ее обычной задиристой гордыни – голосом, который она редко позволяет нам слышать. Она действительно начала переламываться.

После такого антракта жестокость заключительного стихотворения цикла, «В мыслях об ином, инаком…», поражает. В нем возникают реминисценции начального стихотворения цикла «Стихи сироте», где Цветаева жестом одновременно нежным и безжалостно своевольным брала головку тюльпана (намекая на характер своих отношений со Штейгером): «Я сегодня взяла тюльпан – / Как ребенка за подбородок». Слово взяла здесь неоднозначно: действительно ли она берет, то есть жестоко срывает тюльпан, или, на что указывает последующее сравнение, просто ласкает его? Эта двойственность буквального и переносного значений разрешается в конце концов в стихотворении «В мыслях об ином, инаком…», где лишенный нравственной составляющей жест Цветаевой ужасным образом оказывается обращенным на нее саму: «Шаг за шагом, мак за маком – / Обезглавила весь сад. / Так когда-нибудь, в сухое / Лето, поля на краю, / Смерть рассеянной рукою / Снимет голову – мою»[353].

На мой взгляд, попытки психоаналитического прочтения Цветаевой в лучшем случае излишни, в худшем – оскорбительны. Ведь ее собственный авто-психоанализ в таких текстах, как «В мыслях об ином, инаком…» достигает острой проницательности и жестокой откровенности, какие недоступны внешнему наблюдателю. В этом стихотворении она представляет свои любовные поражения как преднамеренное, систематическое «обезглавливание», «собирание» ею своих возлюбленных/жертв, одного за другим, подобно цветам в саду, – в эгоистичной погоне за редкостной красотой, сулимой собственным поэтическим творчеством. Ценой, которую приходится платить за эти бесчеловечные эксперименты с любовью и одиночеством, станет ее собственная, столь же бессмысленная, непоэтичная и негероическая смерть. Как для «цветов могил», упоминаемых в цикле «Надгробие» и лексически, по-видимому, отсылающих к ее фамилии, ее судьба – могила. В финале «Стихов сироте» поэтические метафоры возвращаются к своим физическим истокам, а мощная поэтическая речь Цветаевой обнажает свой корень – аморальное использование других людей для целей стихотворчества. Круг (кажется, именно об этом говорит Цветаева) уже замкнулся и выхода нет. Оборачиваясь назад, она полагает теперь, что он был замкнут с самого начала – ее полом, ее женской неспособностью обрести законный поэтический голос. Она вычеркнула себя из жизни, как всегда вычеркивала своих потенциальных возлюбленных; теперь вокруг нет никого, и ей одной придется держать ответ.

Круг замкнулся: Страшный Суд

Пятнадцать лет назад, в поэме «На Красном Коне», Цветаева создала миф, который дал ей выход в безграничное пространство творчества. Она отдалась рискованной акробатической эквилибристике, способной, казалось, бесконечно выколдовывать бездну возвышенного из отброшенных осколков тела, реальной жизни, межличностных отношений. В мире ее воображения поэтический язык был нерушимым абсолютом, неподвластным нормам реального существования. Между своевольным изобретением новых этимологий посредством парономастической перетасовки слогов, морфем и фонем и гипотетическим сотворением альтернативного мира духовного бытия для нее едва ли стояло даже разделительное тире. Беря на себя божественные функции сотворения мира, она приписывала поэтическому Логосу независимую реальность, в сфере которой она могла по своей воле создавать новые миры. Цветаева умышленно игнорировала то обстоятельство, что язык – это составная, сложная эманация именно человеческих традиций и желаний, и, следовательно, ее собственное словесное кружево подвержено всепожирающему огню ее творческой страсти. Язык служил надежным канатом, разделявшим две бездны существования, между которыми осуществлялась ее поэтическая работа; она знала, что можно упасть, но никогда не предполагала, что сам канат расползется или даже порвется.

В «Стихах к Блоку» и «Стихах Ахматовой» видны богохульные импликации нарушающего все границы и законы творческого акта Цветаевой; в поэме «На Красном Коне», всадник, бросаясь на Христов алтарь, как бы отсвечивает адским пламенем. Однако во всех этих произведениях демоническая природа цветаевской музы остается тайной – она, как кажется, сама старается не замечать этого. Возможно, дело тут не в попытке ускользнуть от морального суждения, а в продуманной сложности цветаевского поэтического замысла. Нортроп Фрай пишет о том, что в литературе желаемое и нравственное обычно оказываются рядом: