Чтение онлайн

Как уже было замечено во второй главе, Цветаева ассоциировала сюжет сказки С. Т. Аксакова «Аленький цветочек» с мифом о Психее; она пишет об этом в письме Гронскому от 1928 года (7: 203).

Вернуться

342

Когда краткая встреча Цветаевой и Штейгера наконец состоялась, это была почти катастрофа, хотя Цветаева нашла в себе силы с юмором рассказать о ней в маленьком эссе «Моя Женева» (7: 595–599), позже посланном ею Штейгеру в форме письма. См. анализ этого эссе Саймоном Карлинским в его статье «“Путешествуя в Женеву”…».

Вернуться

343

Ср. письмо Цветаевой к Пастернаку от 14 февраля 1925 года, где она пишет: «Душу свою я сделала своим домом (maison son lande), но никогда дом – душой. Я в жизни своей отсутствую, меня нет дома. Душа в доме, – душа-дома, для меня немыслимость, именно не мыслю» (6: 243). Ср. также стихотворение Цветаевой 1931 года «Дом» (2: 295–296), где разрушающийся, заброшенный дом служит ее автопортретом. Интересно сопоставить эти тексты с тем, что Цветаева писала о Наталье Гончаровой. Если поэту-мужчине, в интерпретации Цветаевой, муза нужна как пустой сосуд, в который может излиться все море его таланта, то Цветаева, поэт-женщина, сама – необитаемая оболочка, способная порождать поэтическую речь, только будучи «наполненной» образом возлюбленного.

Вернуться

344

И в переписке случались моменты откровенности, когда Цветаева признавалась в том, что отнюдь не обманывается относительно взаимности чувств Штейгера и искренности собственных: «Я всё знаю, и если до сих пор своей души не продала за этот живой жар, то только потому, что эта продажа, эта придача – никому не была нужна. Я со своей бессмертной душой – Бог знает что делала, и на такие – свои же – утешения – зубами скрежетала, но – где верх, где низ, где Бог, где Idol, где я2, где не2 я – я всегда знала» (7: 611). Этот пассаж прямо противоречит словам Цветаевой из более раннего письма (уже цитированного), что в ней произошло субъективное слияние со Штейгером («…Вы, минутами, я – до странности <…>» (7: 569)).

Вернуться

345

Я здесь использую звериную символику самой Цветаевой. В ее произведениях волк символизирует поэта вообще и ее саму в особенности – одинокого, дикого, гордого и свободного, чуждого людям и опасного для человеческого общества. Овцы для Цветаевой, напротив, крайне негативный образ, поскольку они символизируют бездумную чернь, враждебную поэту и поэзии. В эссе «Мой Пушкин» Цветаева прямо переворачивает традиционный сказочный символизм волков и овец (5: 68), ср. также: Савенкова Л. В. Образ-символ волк в лирике М. И. Цветаевой // Русский язык в школе. 1997. Сентябрь – октябрь. № 5. С. 62–66.

Вернуться

346

Даже друзья Цветаевой не были избавлены от такой ее жесткой критики. Пример – ее эссе «Мой ответ Осипу Мандельштаму», которое заканчивается так: «<…> как может большой поэт быть маленьким человеком? <…> Мой ответ Осипу Мандельштаму – сей вопрос ему» (5: 316). Мандельштам возмутил Цветаеву своим отрицательным отношением в «Шуме времени» к Белой армии.

Вернуться

347

В это время Цветаева жила в замке (Chateau d’Arcine) в Савойе, где, кстати, они с Рильке когда-то планировали свидание. Цикл «Маяковскому» был написан во время ее предыдущего пребывания в Савойе в августе 1930 г.; гиперболизированное выражение любви в стихотворении «Ледяная тиара гор…» и обращение к крупномасштабной природной образности напоминают стиль Маяковского.

Вернуться

348

Так было и много лет назад в цикле «Деревья», где товарищество Цветаевой с деревьями освобождало ее от забот повседневности («Деревья! К вам иду! Спастись / От рёва рыночного!») и постоянного давления творческого желания («Забросить рукописи!») (2: 143).

Вернуться

349

См. примеры символического использования Цветаевой образа жимолости в стихотворениях «Лютая юдоль» (2: 118–119), «Дабы ты меня не видел…» (2: 122), «Когда же, Господин…» (2: 126–128), «Неподражаемо лжет жизнь…» (2: 132–133); о символике плюща см. в 8 части «Поэмы конца» (3: 41).

Вернуться

350

См.: Ахматова А. А. Сочинения: В 2 т. М.: Худож. лит., 1986. Т. 1. С. 70–71.

Вернуться

351

Ариадна Эфрон отмечает в своих воспоминаниях поразительно прямую осанку матери: «Строгая, стройная осанка была у нее: даже склоняясь над письменным столом, она хранила “стальную выправку хребта”» (Эфрон А. О Марине Цветаевой. М.: Советский писатель, 1989. С. 33). Эта осанка видна на карандашном изображении матери за письменным столом, сделанном А. Эфрон (воспроизведено: Там же. С. 32). Цветаева до самого конца жизни сохраняла эту гордую осанку; Лидия Чуковская вспоминала об их встрече в Чистополе всего за несколько дней до самоубийства Цветаевой: «Новым для меня в ее истории были: отчетливость в произнесении слов, соответствующая отчетливой несгибаемости прямого стана; отчетливая резкость внезапных движений, да еще та отчетливость мысли <…>» (Чуковская Л. К. Предсмертное // Марина Цветаева: Труды 1-го международного симпозиума. С. 123; курсив мой. – А. Д. Г.)

Вернуться

352

В эмигрантской прессе Цветаеву критиковали за ее стилистическую «громкость». Виктория Швейцер отмечает: «Никто не замечал, что и у Цветаевой есть “тишайшие” стихи» (Швейцер В. Быт и бытие Марины Цветаевой. С. 358).

Вернуться

353

Об античных смыслах этой символики см.: Dykman A. Poetical Poppies: Some Thoughts on Classical Elements in the Poetry of Marina Tsvetaeva // Literary Tradition and Practice in Russian Culture: Papers from an International Conference on the Occasion of the Seventieth Birthday of Yuri Mikhailovich Lotman / Ed. V. Polukhina, J. Andrew, and R. Reid. Amsterdam: Rodopi, 1993. P. 163–176.

Вернуться

354

Frye N. Anatomy of Criticism. New York: Atheneum, 1969. P. 155–156.

Вернуться

355

Или как метафорически формулирует Цветаева в эссе «Искусство при свете совести»: «Значит, художник – земля, рождающая, и рождающая все. Во славу Божью? А пауки? (есть и в произведениях искусства)» (5: 346). Для Цветаевой искусство не исключает темных сторон существования, но, напротив, часто порождается размышлениями о них, если не прямым стремлением к ним.

Вернуться

356

Другие стихотворения этого периода, где особенно ясно видна сгущающаяся мрачность поэтики Цветаевой, это «Разговор с гением» (2: 267–268) и «Наяда» (2: 270–272). В «Разговоре с гением» муза Цветаевой заставляет ее петь, несмотря на боль, даже когда ей уже нечего сказать и единственный звук, на который она способна – это иссушенный хрип. В «Наяде», вследствие своей постоянной поэтической устремленности к невозможному, Цветаева оказывается глубоко и непоправимо отчужденной от собственной жизни, музы, от себя самой. О литературных подтекстах этого стихотворения см.: Makin M. Marina Tsvetaeva’s «Naiada» // Essays in Poetics: The Journal of the British Neo-Formalist Circle. 1986, September. Vol. 11. № 2. P. 1–17. См. также о «Разговоре с гением» и «Наяде»: Dinega A. Exorcising the Beloved: Problems of Gender and Selfhood in Marina Tsvetaeva’s Myths of Poetic Genius. Ph. D. Diss., University of Wisconsin-Madison, 1998. P. 315–323. Интересно, что в подтексте «Разговора с гением» обыгрывается державинский «Снигирь», как и в стихотворении-манифесте Цветаевой «Барабан», с которого много лет назад начался ее поэтический бунт.

Вернуться

357

«Слава» для Цветаевой – безоговорочно негативная категория, репрезентирующая кнут общественного мнения, сгибаться под которым недостойно поэта. Ср. стихотворения «Тише, хвала!..» (2: 262) и «Слава падает так, как слива…» (2: 260), а также эссе «Поэт о критике», где Цветаева в характерной для нее иконоборческой манере вступает в старинный спор о том, что ценнее для поэта, деньги или слава: «Славу, у поэта, я допускаю как рекламу – в денежных целях» (5: 287).