Чтение онлайн

Вернуться

358

Лора Викс отмечает, что, начиная со стихотворений книги «После России», «висок» иногда замещает в цветаевском словаре знаков «лоб» как место «поэтической отметины» (Weeks L. The Search for the Self: The Poetic Persona of Marina Cvetaeva. Ph. D. Diss., Stanford University, 1985. P. 47). Пример такого рода можно найти, в частности, в стихотворении «В седину – висок…» (2: 257), где седеющие виски женщины-поэта знаменуют ее переход в иную жизнь.

Вернуться

359

Лили Фейлер, например, предполагает, что роман с Парнок был, «возможно, самым страстным и сексуально наиболее удовлетворительным за всю жизнь Цветаевой» (Feiler L. Marina Tsvetaeva: The Double Beat. P. 66); сама Цветаева интуитивно чувствовала, что ее страсть к Родзевичу впервые дает ей надежду в полной мере воплотиться: «Вы говорите: женщина. Да, есть во мне и это. Мало – слабо – налетами – отражением – отображением. <…> Может быть <…> я действительно сделаюсь человеком, довоплощусь» (6: 616). Виктория Швейцер считает, что большая часть, если не все, любовные романы Цветаевой основывались на чем-то ином, нежели сексуальное желание: «Она искала не приключений, а душ – Душу – родную душу. <…> Это ощущалось как жажда или голод, кидало от восторга к разочарованию, от одного увлечения к другому. <…> Это не был просто секс, даже может быть совсем не секс или секс в каком-то ином качестве, простым смертным незнакомом. <…> Может быть, в поэте существует определенный душевный вампиризм, примитивно принимаемый за формы секса?» (Швейцер В. Быт и бытие Марины Цветаевой. С. 260–261).

Вернуться

360

Ср. письма Цветаевой к М. Волошину от 18 апреля 1911 г. (6: 47), к Пастернаку от 10 июля 1926 г. (6: 264) и к Рильке от 2 августа 1926 г. (Briefwechsel: 232; Письма 1926 года: 191–192).

Вернуться

361

Даже в самых неблагоприятных обстоятельствах Цветаева соблюдала жесткое расписание, каждое утро по несколько часов проводя за письменным столом. Ариадна Эфрон дает в воспоминаниях яркое описание того, как работала Цветаева: «Налив себе кружечку кипящего черного кофе, ставила ее на письменный стол, к которому каждый день своей жизни шла, как рабочий к станку – с тем же чувством ответственности, неизбежности, невозможности иначе. Все, что в данный час на этом столе оказывалось лишним, отодвигала в стороны, освобождая, уже машинальным движением, место для тетради и для локтей. Лбом упиралась в ладонь, пальцы запускала в волосы, сосредотачивалась мгновенно» (Эфрон А. О Марине Цветаевой. С. 37). В эссе «Мать и музыка» Цветаева противопоставляет освобождающие, синкопированные ритмы поэзии тираническому стуку метронома; однако в последние годы сама поэзия стала представляться ей механическим принуждением, подобным тому, какое она с ужасом вспоминает с детства: «А вдруг завод – никогда не выйдет, а вдруг я с табурета – никогда не встану, никогда не выйду из-под тик – так, тик – так… <…> Метроном был – гроб, и жила в нем – смерть» (5: 21). Одна из последних, лаконичных записей в дневнике Цветаевой (от января 1941 года) такова: «Писать каждый день. Да. Я это делаю всю (сознательную) жизнь» (4: 615).

Вернуться

362

Интересно сравнить эту формулу с экономикой мужского вдохновения, как она описана в стихотворении Пушкина «Поэт»: «Пока не требует поэта <…> / Быть может, всех ничтожней он». Проблема Цветаевой, в отличие от пушкинского поэта, не в том, чтобы достичь состояния вдохновения, – она, собственно, страдает от того, что вынуждена жить в непрекращающемся состоянии вдохновения, которое не имеет общепризнанного, легитимного выхода. Для нее трудность в том, чтобы обрести и концептуализировать мифопоэтическое основание своего необлегчаемого поэтического желания.

Вернуться

363

Цитата из стихотворения Маяковского «Во весь голос» (Маяковский В. Собр. соч. Т. 6. С. 175–180).

Вернуться

364

Пример, обратный этой формуле, – Н. В. Гоголь, который сжигает рукопись второго тома своей поэмы «Мертвые души», этим актом, в сущности, предавая огню самого себя. Цветаева пишет: «Гоголь, сжигая дело своих рук, и свою славу сжег. <…> Эти полчаса Гоголя у камина больше сделали для добра и против искусства, чем вся долголетняя проповедь Толстого» (5: 355).

Вернуться

365

Светлана Бойм убедительно доказывает, что в отношении женских стереотипов Цветаева часто занимает двойственную позицию, делая серьезные поэтические утверждения и при этом обыгрывая «женскую нехватку»: «Амбивалентное отношение Цветаевой к культурному мифу женственности проявляет себя в ряде самооборонительных действий: с одной стороны, женщина-повествователь часто старается дистанцироваться от образа традиционной героини <…>, с другой стороны, ее привлекает эстетически неприличный, “переслащенный” и откровенно романтический “женский” дискурс, который она пытается, несмотря на все запреты критики, пересоздать» (Boym S. Death in Quotation Marks. P. 203). См. также основательную статью: Gove A. The Feminine Stereotype and Beyond: Role Conflict and Resolution in the Poetics of Marina Tsvetaeva // Slavic Review. 1977 (June). Vol. 36. № 2. P. 231–255.

Вернуться

366

В разлуке с мужем, воевавшим в Гражданскую войну на стороне Белой армии, Цветаева находилась более четырех лет. В этот период между ними не было никакой связи, и Цветаева не знала, жив он или умер, пока в июле 1921 года не получила весть о нем через Илью Эренбурга.

Вернуться

367

Bethea D. M. «This Sex Which Is Not One» versus This Poet Which is «Less Than One»: Tsvetaeva, Brodsky, and Exilic Desire // Joseph Brodsky and the Creation of the Exile. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1994. P. 189. «Выбор Софи» – знаменитый роман американского писателя Уильяма Стайрона (1979), описывающий историю женщины, сумевшей выжить в Освенциме. Во время «селекции» Софи вынуждена сделать выбор, кого из двух ее детей оставят в живых, а кого сразу отправят в газовую камеру. Исследование Уте Сток о поэтической этике Цветаевой не касается этического мышления Цветаевой в связи с реальной жизнью; см. Stock U. The Ethics of the Poet: Marina Tsvetaeva’s Art in the Light of Conscience. Leeds: Maney Publishing for the Modern Humanities Research Association, 2005.

Вернуться

368

Мне очень близко наблюдение Кэтрин Чипела, что стихотворение «Две руки, легко опущенные…» следует читать не как «отказ от соучастия <…> но <…> как признание провала и кризиса» (Ciepiela C. The Demanding Woman Poet: On Resisting Marina Tsvetaeva // PMLA. 1996, May. Vol. 111. № 3. P. 430), хотя в конечном счете, по моему убеждению, Цветаева переосмысляет это несчастье как вину не потому, что на самом деле виновата в случившейся трагедии, а потому, что не может перенести чудовищность смерти Ирины как голого, произвольного, неопоэтизированного факта.

Вернуться

369

Здесь особенно значимо стихотворение 1918 года «Не смущаю, не пою…» (1: 434), в котором посредством изощренной поэтической логики левая руки ассоциируется с ложью, а правая, которой пишут стихи и совершают крестное знамение, служит эмблемой истины и веры.

Вернуться

370

В автобиографическом эссе 1934 года «Мать и музыка» Цветаева находит исток собственного поэтического творчества в нереализованных художественных амбициях матери – этот перенос запускает ужасный механизм межпоколенческого паразитирования: «Мать точно заживо похоронила себя внутри нас – на вечную жизнь. <…> Мать поила нас из вскрытой жилы Лирики, как и мы потом, беспощадно вскрыв свою, пытались поить своих детей кровью собственной тоски. Их счастье – что не удалось, наше – что удалось! После такой матери мне оставалось только одно: стать поэтом. Чтобы избыть ее дар – мне, который бы задушил или превратил меня в преступителя всех человеческих законов» (5: 14).

Вернуться

371

Слово «ладан» часто ассоциируется со смертью, например, в выражении «дышать на ладан».

Вернуться

372

Цветаева М. Стихотворения и поэмы: В 5 т. Т. 2. С. 317.

Вернуться

373

Это ощущение коренилось не только в напряженных отношениях Цветаевой с беспокойным сыном-подростком, но и в понимании ею той политической опасности, которую она – вернувшаяся эмигрантка, муж, дочь и сестра которой находятся в сталинских тюрьмах – представляла для своего юного сына в ядовитой атмосфере Советского Союза начала 1940-х гг. Саймон Карлинский (Karlinsky S. Marina Tsvetaeva: The Woman, Her World, and Her Poetry. P. 244) и Лили Фейлер (Feiler L. Marina Tsvetaeva: The Double Beat. P. 259–260) оба указывают на вероятность того, что, если верить воспоминаниям Кирилла Хенкина, политическое положение Цветаевой в последние дни ее жизни было еще более трудным, чем казалось ее друзьям. Хенкин, знакомый Сергея Эфрона по НКВД, утверждает, что Цветаеву вскоре после ее приезда в Елабугу вербовали доносить на других эвакуированных писателей. Хотя Карлинский считает достоверность этих утверждений сомнительной, Ирма Кудрова тщательно разбирает их в свете новых документов – в частности, загадочной дневниковой записки Мура и свидетельства о близком знакомстве Хенкина с семьей Цветаевой еще во Франции – и приходит к убедительному выводу, что утверждение о попытке вербовки Цветаевой НКВД небезосновательно и даже правдоподобно, хотя, скорее всего, об этом до конца никогда не будет известно. См. часть, озаглавленную «Елабуга», в книге: Кудрова И. Гибель Марины Цветаевой. М.: Независимая газета, 1995.

Вернуться

374

Белкина М. Скрещенье судеб. М.: Благовест; Рудомино, 1992. С. 324–325.

Вернуться

375

См. письмо Цветаевой к Ольге Колбасиной-Черновой от 25 ноября 1924 года: «Мой сын ведет себя в моем чреве исключительно тихо, из чего заключаю, что опять не в меня!» (6: 693). Рассказы Цветаевой о необычайно быстром развитии сына в младенчестве также соответствуют житийному канону. Так, в ее письме от 26 мая 1925 года к Пастернаку Мур начинает говорить: «На днях ему 4 месяца, очень большой и крупный, говорит (совершенно явственно, с французским r: “Reuret”), улыбается и смеется» (6: 246). А когда Муру исполняется год, и он уже ходит, удивительный ребенок ведет себя загадочным и причудливым образом: в письме к Пастернаку от 21 июня 1926 года Цветаева поясняет: «Мур ходит, но оцени! только по пляжу, кругами, как светило. В комнате и в саду не хочет, ставишь – не идет. На море рвется с рук и неустанно кружит (и падает)» (6: 259). Читая такие истории, необходимо иметь в виду, что Цветаева в письмах, как и в стихах, ведет себя как художник слова. При том, что материнская гордость, конечно, вполне могла исказить восприятие ею сына, верно и то, что она всецело осознает каноны литературных жанров и традиций и использует их для целей самовыражения. Так, здесь она использует тропы византийской агиографии для определения своего сына как необычного, отмеченного судьбой.