Чтение онлайн

Пространство русского авантюрного романа 1920-х гг. обширно и неоднозначно. Среди произведений этого жанра есть произведения проходящие, интересные лишь в аспекте изучения феномена массовой литературы как факта истории литературы (А. Шишко «Господин Антихрист», Н. Борисов «Четверги мистера Дройда», С. Заяицкий «Красавица с острова Люлю» и многие другие), а есть произведения, которые не только входят в сокровищницу русского романа XX в., но и определяют пути его развития (И. Ильф, Е. Петров «Двенадцать стульев», И. Эренбург «Трест Д.Е.», М.Шагинян «Месс-Менд» и др.).

Несмотря на то что авантюрный роман был «ангажирован» властью и стал своеобразной «ручной клеткой», знаком искусственности и трафаретности, этот жанр открывал писателям и широкие возможности. Авантюра как игра, как модель «второй реальности», авантюра как мистификация давали возможность писателю чувствовать себя в рамках этой романной формы свободно. Ирония, пародия, смех – неотъемлемые явления авантюрного романа позволяли уйти от тисков постепенно утверждавшейся цензуры.

В авантюрном романе развивались мотивы, расширяющие изобразительный диапазон жанра. Включение этих романов в поле зрения историков литературы открывает новые перспективы изучения истории русского романа XX в., делает более объемным представление о литературном процессе 1920-х гг., о законах развития массовой литературы, позволяет глубже осмыслить те процессы, которые наблюдаются в конце XX – начале XXI в.

С начала 1930-х гг. начинается процесс огосударствления литературы. Активно реализовывалась рапповская идея превращения литературы в управляемую организацию, создавалась особая «массовая» литература советской эпохи, массовая в прямом смысле слова: происходила вербовка «рабочих-ударников» в литературу. В литературу пришла необразованная масса «писателей-ударников», представлявших своеобразный сплав «низового» полуписателя и получитателя, рожденного эпохой «живого творчества масс».

В 1939 г. Г. Федотов отмечал, что Россия в «культурном смысле стала единым организмом». Культурное пространство этого периода структурировалось следующим образом: советская идеология взяла на себя роль «коллективного сознания». В связи с этим, по мнению Г. Федотова, «исчезла та среда, которая прежде перерабатывала, обтесывала юного варвара, в нее вступавшего, лучше всякой школы и книг» [Федотов, 1992: 207].

Опасные последствия этого процесса ощущали и современники. Б. Шафир в статье «Авторская проблема» утверждал, что «исчезновение писателей-специалистов и появление многочисленных писателей-любителей и дилетантов сулит много отрицательного» [Шафир, 1926: 5]. Подобная политика привела к некоей культурной однородности, сглаживанию культурных контрастов, создавалась новая литература «посредственности, одинаково удаленная и от верхов и от низов» [Эпштейн, 2000: 72]. Е. Добренко отмечает, что «погружение в мир «низовой советской литературы» создает перспективу, сильно отличающуюся от широко известной <…>. Это какая-то «другая литература» – без привычных имен, без знакомых произведений. Отчасти – это другая история» [Добренко, 1999: 332].

Соцреалистическому канону, его эстетическим и идеологическим особенностям посвящено много серьезных работ последнего десятилетия [Добренко, 1997; Добренко, 1999; «Соцреалистический канон», 1999; и др.]. Обращение к огромному массиву низовой литературы соцреализма не входит в задачи данной работы, однако отметим несколько важных положений [13] .

Указывая на двойную природу «примитивности» массовой литературы и определяя противоречивость ее функции в культуре, Ю.М. Лотман писал, что, выступая в определенном отношении как средство разрушения культуры, массовая литература «одновременно может втягиваться в ее систему, участвуя в строительстве новых структурных форм» (выделено мной. – М.Ч.) [Лотман, 1993: 387].

Одной из «новых структурных форм» стал советский (или шпионский) детектив, который развивался с 1930-х гг. и в котором отразился сюжет борьбы государства за абсолютное идеологическое могущество. Исследованию этого направления в советской массовой литературе посвящен ряд работ, по-разному представляющих и оценивающих «идеологическую ангажированность детектива» [Вулис, 1978; Менцель, 1999; и др.). Привлекательность жанра детектива в любой эстетической системе, вне зависимости от идеологии, объясняет А. Генис: «Детектив – признак как социального, так и литературного здоровья. Он удобен тем, что обнажает художественные структуры» [Генис, 1997: 60].

Предельно четко соцзаказ был озвучен в статье Н. Берковского «О советском детективе» (1927): «Детектив нужен нам для привлечения читательской массы. Хотим, чтобы «массовик», «середняк» из грамотных запасся наконец-таки перронным билетом и вышел на «литературную платформу». Мы знаем, за какую скобку берется читатель. Мы знаем, какого рисунка вещь ему любезна. Ничего нет проще – пододвинуться к нему: дать ему любимый «рисунок», но уже с расцветкой «той, которая нужна» [Берковский, 1985: 230].

В советском детективе, который был отнесен к «нравственно-правовой литературе» и которому была приписана функция улучшения образа советской милиции, преступления, как правило, расследовал коллектив, в основном состоящий из мужчин, сотрудников милиции, а преступники в идеале должны были быть перевоспитаны социалистическим обществом или получали заслуженное наказание. Одним из первых произведений советской детективной литературы считаются «Записки следователя» Л. Шейнина (1930), которые пользовались исключительным читательским успехом.

Некоторые писатели работали в органах госбезопасности и создавали жанр «шпионского романа», исходя из собственного опыта. Это определяло общие черты советского детектива и производственного романа соцреализма (Г. Брянцев «По ту сторону фронта», «Конец осиного гнезда», «Следы на снегу»; В. Михайлов «Бумеранг не возвращается», «Под чужим именем», «Повесть о чекисте»; А. Насибов «Три лица Януса», «Несчастный случай», «Бремя обвинения» и др.). Представляется интересным замечание Е. Добренко: «Массовая литература» самоучек и дилетантов существует в любой культуре. Но никогда – до соцреализма – культура не создавалась из их «продукции» и этого «человеческого материала» [Добренко, 1999: 349].

Советский детектив во многом соответствовал принципам социалистического реализма (в нем присутствовали дидактическая основа, положительные, аскетичные герои, исторический оптимизм, доступность массовому читателю и романтические черты приключенческого и воспитательного романа) [Менцель, 1999], однако был абсолютно лишен каких-либо художественных достоинств и как факт культурно-эстетический не рассматривался.

Более серьезное развитие жанра началось в конце 1950-х гг., что было связано с возрождением публикаций переводного зарубежного детектива (Г. Честертона, Ж. Сименона и др.) [14] . В 1950–1960 гг. продолжали развивать милицейскую тему в своих книгах Ю.Семенов («Петровка, 38», «Тайная война Максима Максимыча Исаева», «ТАСС уполномочен заявить…», «Огарева, 6»), Н. Леонов («Приступить к задержанию», «Обречен на победу», «Зашита Гурова», «Смерть в прямом эфире»)А и Г Вайнеры («Лекарство против страха», «Визит к Минотавру», «Город принял»), Э. Хруцкий («Приступить к ликвидации», «По данным уголовного розыска», «Операция прикрытия»), А. Ромов («Таможенный досмотр», «Колье Шарлотты»), Л. Овалов («Приключения майора Пронина», «Рассказы майора Пронина», «Голубой ангел») [15] и др. Советский детектив на протяжении десятилетий оставался наиболее идеологизированным жанром, в нем особенно отчетливо запечатлелись идеологемы тоталитарной эпохи.

Наряду с детективом в советское время интенсивно развивалась отечественная фантастика [Осипов, 1990; Кац, 1993; Ковтун, 1998) \ В период с 1918 по 1930 г. сформировались специфические особенности жанра, определились внутрижанровые направления, четко обозначилась связь фантастической литературы с достижениями технического прогресса и развитием научной мысли, а также с социальными проблемами, актуализированными новым временем и связанными поляризацией «двух миров», двух социальных систем. В лучших своих проявлениях советская фантастика выходила за рамки массовой литературы (А. Беляев «Человек-амфибия», «Голова профессора Доуэля», А. Казанцев «Пылающий остров», Ю. Долгушин «Генератор чудес», «Тайна двух океанов», Г. Адамов «Победители недр», В. Обручев «Плутония», «Земля Санникова», И. Ефремов «Туманность Андромеды»). Однако нельзя не согласиться с ироническим определением К. Булычева, назвавшего советскую фантастику, «падчерицей эпохи»: «Для фантастики важнее проблема «человек-общество». И вот, когда в 1930 году наша страна с шизофренической быстротой стала превращаться в мощную империю рабства, которая не снилась ни одному фантасту, переменились в первую очередь не отношения между людьми, а взаимоотношения индивидуума и социума. Этих перемен не могла не углядеть фантастика. А прозорливость в те годы не прощалась», – полагал К. Булычев [Булычев, 2004: 13].