Чтение онлайн

– Дик! – испуганно крикнула Анна, распахнула окно и сильно высунулась. Собака поджала морду, выискивая среди окон нужное. Анна погрозила ей пальцем. Ирочка тоже подняла лицо. Значит, услышала. Анна видела два обращенных в ней приподнятых лица человеческое и собачье. И вдруг поняла: вот ее семья. И больше у нее нет никого и ничего». Happy end не свойствен прозе Токаревой, она, как истинный кинематографист, больше любит недосказанность, многоточие, дальний план. Повседневный быт с его монотонностью располагается у Токаревой на грани с небытием и требует от человека колоссальных нравственных усилий для того, чтобы не соскользнуть за эту грань. Отмечая бытовизм прозы В. Токаревой, критик Е. Щеглова разграничивает специфику ее прозы и «дамский» роман, все же подчеркивая ограниченность «любовного» дискурса: «Дело вовсе не в тематической ограниченности этой прозы, а в том, что ограниченность эта несколько иного свойства. И злодейское это свойство нет-нет да и покажет себя в рассказе – то безвкусицей, поверхностностью тем, где надо бы копнуть поглубже. Интересно, что иной раз любопытная и меткая завязка оборачивается заметной пробуксовкой сюжета и норовит впасть в пошлость <…>. Но тут уже вступают в свои права законы литературы «для всех». Токарева с ними обращается легко, оставаясь правдивой внутри этой штампованности, и палку перегибает редко» [Щеглова, 1997].

Умение Токаревой балансировать между простотой стилистических средств и сложностью постановки «вечных» вопросов любви, семьи, долга, человеческих взаимоотношений определяет особое место В. Токаревой в современном литературном процессе.

Катастрофичность, присущая переходному периоду, отразилась в женской беллетристике конца XX – начала XXI в., которая ставит диагноз апокалиптической действительности рубежа веков. Страшные процессы, происходящие в семье конца XX в., в гипертрофированной форме фиксирует Л. Петрушевская в рассказе «Гимн семье», который становится скорее эпитафией:

«Краткий ход событий:

1) Одна девушка, секретарша и студентка-вечерница, очень симпатичная, высокая, большеглазая, худенькая, была из хорошей семьи, однако у ее матери была некоторая история.

2) Ее мать была, в свою очередь, незаконнорожденной дочерью и плодом целой семьи, а именно:

3) жили три сестры, одна была замужем, вторая еще только пятнадцати лет, и муж старшей сестры натворил дел, то есть пятнадцатилетняя забеременела, и этот муж повесился, а пятнадцатилетняя сестра родила, и родила она как раз дочь висельника, которая была ей ненавистна.

4) Но эта дочь выросла и благополучно вышла замуж и родила в срок и как принято, и родила опять дочь:

5) как раз эту секретаршу и студентку Аллу. Алла выросла и в пятнадцать лет начала гулять с мужчинами, и мать ей этого не прощала, и ругалась и плакала, а затем помаленьку начала сходить с ума. Кроме того, она заболела болезнью с очень дурным прогнозом:

6) полная неподвижность. Алла была с ней в очень плохих отношениях, потому что:

7) эта Алла была воспитана своей пятнадцатилетней бабушкой (см. п. 3), которая ненавидела свою дочь, будучи старше ее на пятнадцать лет, и в тридцать пять стала уже бабушкой и взяла к себе в провинцию маленькую внучку, а сама до этого жила со стариком, который приходился ей дядей (братом матери) [Петрушевская, 2001: 139].

Этот рассказ в контексте поставленных в исследовании проблем становится особенно интересным, так как семейное пространство как поле дифференцирующих отношений намеренно представлено Петрушевской в виде своеобразной антологии бытовых «страшилок» и набора стереотипов. Каждый из «ходов» рассказа является готовым сюжетом для создания произведения массовой литературы.

Выморочная, извращенная средствами массовой информации жизнь человека конца XX в. становится одной из главных тем прозы Елены Долгопят, молодой писательницы, к творчеству которой с конца 1990-х гг. приковано внимание критики. «Главная тайна прозы Долгопят – это отсутствие настоящей реальности и желание к ней приблизиться (став алкоголиком, убийцей – все равно). Герои живут призрачной жизнью, у них бледный цвет лица, они странные, полубольные. Долгопят творит реальность, в которой реальности нет или есть иллюзия реальности, как в виртуальном пространстве. Это мир пластмассовых кубиков и их «пластмассовых» жителей, мир игрушечных машинок, которые выглядят как настоящие и даже «чадят», оставаясь при этом игрушечными», – пишет критик Е. Гродская [Гродская, 2002].

В рассказе «Два сюжета в жанре мелодрамы» снимается рекламный ролик кондитерской продукции: «Женщина, мальчик и мужчина пьют чай с тортом. Обстановка – мирная. Лампа над столом излучает мягкий, теплый свет. Чай дымится в белых тонких чашках. Женщина подает мальчику кусок торта на серебряной лопаточке. Все трое вдруг улыбаются друг другу, как заговорщики, будто бы они тут одни и никто их не видит». Мастерство оператора и точность подбора «лиц» для этой рекламы определили ее невероятный успех: «Была задумана реклама торта, а вышла реклама семейной жизни. Очевидно, что мальчик, мужчина и женщина любят друг друга, что им хорошо вместе, что этот дом с чашками, мирным светом, воздухом – дело их рук, что без них, без любого из них, мир рухнет, что они – триединство, троеначалие, необходимое и достаточное условие существования друг друга <…>. Любой видевший эту рекламу оставался под впечатление семейного уюта и взаимной любви, объединяющей этих троих персонажей». Иллюзорность киношного мира, абсолютное несовпадение с реальностью становятся причиной трагедии. В рекламе должен был сниматься племянник режиссера, который в самый последний момент категорически отказался. Редактору пришлось срочно икать героя просто на улице. Подходящим «лицом» оказался Коля, мальчик из малообеспеченной семьи, в которой царило одиночество, нищета, нелюбовь и равнодушие, поэтому короткая съемка в ролике про «счастливую семейную жизнь» перевернула внутренний мир мальчика. Его главной целью стало воплощение этой иллюзии в жизнь. Коля – представитель нового поколения, воспитанного на компьютерных «стрелялках» и кровавых триллерах, идеалом которого стал Данила Багров, герой фильма «Брат», добивающийся своей цели хладнокровно и настойчиво. Коля сначала заселяется (путем уговоров, слез, заискивания, угроз и ночевок на холодной лестничной площадке) в холостяцкой квартире Дмитрия Васильевича, игравшего в ролике, и пытается создать «семейную идиллическую атмосферу с запахом сдобных булочек», а потом просто, как будто нажимая на компьютерную мышь, убивает мужа и двоих детей у Наташи, расчищая место для «рекламной семьи». После этого он стал заходить, готовить, разговаривать с онемевшей от горя женщиной, и как-то привел к ней Дмитрия Васильевича. А «через полгода примерно они обменяли обе квартиры на трехкомнатную и съехались жить вместе. Больше всего мальчик любил вечера на кухне под лампой из зеленого стекла. Лампу он сам выбирал в магазине “Свет." В потоке продукции массовой культуры выразительно и полно представлена форма «семейной истории». Процесс рассказывания историй (прослушивания, прочитывания, пересказывания) располагается почти во всех сферах и секторах социального пространства. «В режиме ежедневной непрекащающейся работы массовая культура пропитывает пространство частной жизни, повсеместно транслируя обществу его семейные образы: подглядывая в «Окна», азартно перебирая грязное белье в «Большой стирке», каждые пятнадцать минут демонстрируя в рекламе, как семья ест, пьет, моется, чистит зубы и т. д.» [Шабурова, 2004: 134]. В рассказе Е. Долгопят представлен извращенный вариант этого «подглядывания».

Клиповое сознание современного читателя реализуется в романе Н. Рубановой «Люди сверху, люди снизу» с симптоматичным подзаголовком «Текст, распадающийся на пазлы», в который включены голоса многочисленных редакторов, корректоров, Авторов-м и авторов-ж, которые следят за судьбой Аннушки («Жила-была лапочка, звали ее Аннушка. Жила лапочка не в столице какой-никакой, а в уездном городе, близко к народу. Уездный город N соседствовал с City, однако каждый день не наездисси»), приехавшей в Москву из провинциального городка и ставшей деловой и жестокой женщиной Анной Усольцевой, хозяйкой издательского дома. Автор с изрядной долей цинизма раскрывает возможные сюжетные ходы в изображении современной героини, используя целый набор («веер») штампов массовой литературы: «Ей тридцать. Ему пятьдесят с хвостищем. Замужество за московскую прописку. Женщина, добившая(ся) все(го) сама. Растерявшаяся оттого, что не все может изменить даже внутри себя. Чересчур поздно ощутившая, что ничего внешнего не существует, что ВСЕ – внутри. А хочешь “веер”? Можно приправить сюжет снотворным (суицидальная попытка героини), постелью, можно добавить узкой м/ж эротики, это сейчас модно; можно отправить героиню в монастырь, наложить на нее руки, или, например, выдать замуж за какого-нибудь шейха, закрутив детективчик с продажей русских женщин в рабство под видом международного брачного агентства, да мало ли что! Пиши синопсис, засранец, а то забудешь, как буквы выглядят – впрочем, синопсис ты станешь писать в своем солидненьком издательстве, где рукописи неизвестных доселе используются исключительно дня этого. Ты уже издал несколько своих книжиц в твердых переплетах, без которых не может существовать человечество».

Страшные в свой лаконичности и кинематографической точности рассказ Е. Долгопят и роман Н. Рубановой прекрасно иллюстрирует те процессы, которые происходят сегодня в массовом сознании. XX век – жестокий и трагический – внес свои коррективы в восприятие традиционной для русской литературы «семейной темы», что нашло отражение в разных жанрах современной прозы и повлияло на изменение устойчивых стереотипов женской беллетристики. Совершенно закономерно, что к концу XX в. «мысль семейная» перестала быть главной для литературы. Человек в мире, где, по словам С. Довлатова, «безумие становится нормой», обречен на одиночество.

«Структурирующий успех логики родства, ее способность задать направление отношениям, выходящим за пределы собственно родственных, во многом определяется способностью семьи локализовать в социальном пространстве опыт индивидуальной жизни», – отмечает С. Ушакин [Ушакин, 2004: 42].

Очевидно, что опыт индивидуальной жизни, пропущенный через эпоху, объясняет привлекательность для многих современных авторов жанра семейной саги (В. Аксенов «Московская сага», Л. Улицкая «Искренне ваш Шурик», Е. Колина «Сага о бедных Гольманах», А. Червинский «Шишкин лес», Д. Вересов «Черный ворон», А. Маринина «Тот, кто знает», С. Шенбрунн «Розы и хризантемы» и др.).

Семейная сага «Тот, кто знает» А. Марининой – попытка освоения нового жанрового формата тем же инструментарием, который был использован автором в детективе. Отказавшись от Насти Каменской, Маринина создает столь же идеальный тип героини Натальи Вороновой, жизнь которой – от девочки, студентки ВГИКа до известного киносценариста – проходит перед читателем. Писательница продолжает разрушать гендерные стереотипы, подводя под это философскую базу. Так, соседка Наташи Бэлла Львовна объясняет, почему девочкам нужно изо всех сил стараться очень хорошо учиться: «Потому что мальчики нужны на любом месте, на любой работе, а девочки нужны только для того, чтобы рожать детей и готовить обеды для мальчиков. И еще девочки нужны на таких работах, которыми не хотят заниматься мальчики, то есть на самых неинтересных, грязных и тяжелых, за которые мало платят. И если девочка не хочет заниматься скучной и грязной работой, если она хочет чего-то добиться в жизни, ей приходится доказывать, что она лучше мальчиков, которые хотят занять это место» (А. Маринина. «Тот, кто знает»).