Чтение онлайн

Заслуживает особого внимания жанровая трансформация современной постмодернистской литературы, для которой характерна «двуадресность», обращенность к интеллектуальному и массовому читателю одновременно, что предопределяет такие качества литературы как «гибридность, в основе которой лежит двойное (тройное и т. д.) кодирование, причем все литературные коды выступают в тексте как равноправные» [Скоропанова, 1999: 49]. Критики определяют постмодернизм как «культуру гуттаперчевую, пластилиновую, удобную» [Курицын, 2000: 41], а постмодерниста как художника, который «соединяет в себе несоединимое, элитарен и эгалитарен одновременно; тянется к маргинальному, любит бродить «по краям» [Скоропанова, 191 5].

И. Ильин полагает, что, как любой паразитирующий организм, «постмодернизм не может существовать вне сферы своего обитания. Внутренняя хаотичность содержания и внешняя неорганизованность формы постмодернизма вынуждают его приверженцев прибегать к помощи тех видов литературы, жанровое обеспечение которой, как правило, избыточно, т. е. к массовой литературе. В конце концов, ее заданная оформленность и сюжетная предсказуемость легче предается пародированию» [Ильин, 1998: 168].

В известной статье Л. Фидлера «Пересекайте границы, засыпайте рвы» в 1969 г. был намечен маршрут, по которому пошла и западная, и отечественная литература. По мысли автора, единению писателя и читателя будет способствовать «стирание границ» между «массовостью» и «элитарностью» [Фидлер, 1993]. Художника Фидлер называет «двойным агентом», который в «массовом» представляет «элитарное», а в «элитарном» – «массовое». Современные постмодернисты активно осваивают роль «двойных агентов», что видно по произведениям последнего десятилетия [В. Пелевин «Generation «П», В. Сорокин «Тридцатая любовь Марины», В. Пьецух «Новая московская философия», В. Ерофеев «Жизнь с идиотом», 3. Гареев «Мультипроза» и др.).

Эта стратегия «двойных агентов» достаточно репрезентативно реализована в серии «Неформат» издательства «Астрель-СПб», курируемой современным критиком В. Курицыным [29] . Главная задача авторов этого проекта состояла в том, чтобы приблизить элитарных современных писателей, публикуемых в толстых литературных журналах и номинируемых на литературные премии, к массовому читателю. В серию входят психологический триллер Н. Подольского «Книга легиона», роман В. Исхакова «Жизнь ни о чем», психологические и авантюрные детективы В. Коркина «Умный, наглый, самоуверенный» и «Сукин сын», историческая фантасмагория В. Шарова «До и во время», вольный пересказ «Калевалы» П. Крусанова, романа А. Варламова «11 сентября». Авторы проекта «Неформат», своеобразного «русского мейнстрима», действительно, стремятся соответствовать названию серии и создают «новый формат» современного беллетристического текста. Массовая литература как своеобразный резонатор социокультурных процессов расширяет диапазон современной культуры, создает условия для диагностики экспериментальных тенденций развития современной литературы.

Заслуживают особого внимания поиски нашими современниками «своего» жанра. Прозаики конца XX в. не только синтезируют жанры массовой литературы, перерабатывают и пародируют клише современных детективов, фантастики, мелодрамы, но вырабатывают новые жанры. По мысли А. Чудакова, роль жанра в литературной эволюции является «решающей только в массовой литературе и в работе литераторов третьего ряда» [Чудаков, 1990: 89].

Например, А. Слаповский определяет жанр своего романа «День денег» как плутовской роман. Слаповский выдерживает структуру классического плутовского романа, давая подробный комментарий к каждой главе. Именно это комментирование открывает широкую возможность пародии и игры. Например: «Глава первая, являющаяся начальной. Случилось это, сами понимаете, в городе Саратове, поскольку ни в каком другом месте случиться не могло, даже если б захотело». Главные герои – безработный Змей, работник пресс-центра при губернском аппарате Парфен, писатель Свинцитский (Свин) – неожиданно находят крупную сумму денег, эта находка становится своеобразной лакмусовой бумажкой для каждого из них и всех вместе. Они, почти как некрасовские герои, отправляются в путь, чтобы найти того, «кому на Руси жить плохо» и кому более всего эта большая сумма необходима.

Маргинализация книги, вызванная усилением роли аудиовизуальных средств массовой информации, отрицательно сказывается на интеллектуальном уровне той части общества, которая привыкла обучаться не по книгам, а по преподносимым ей с экрана картинкам. Соответственно меняется тип культуры, при котором новым идеям предпочитаются новости, размышлениям – зримость факта и телевизионная картинка. «Кирпичиками», из которых строится роман «Дар слова» Э. Гера, становятся стереотипы «киношного сознания»: Анжела, дочь бывшей продавщицы винной секции, ставшей богатейшей бизнес-вумен, живет кинематографом и его сюжетами. Мостиком между запертым на многочисленные замки и засовы благополучным, но очень одиноким миром Анжелы и действительностью становятся видеокассеты, которыми уставлены все книжные шкафы ее девичьей. Эти фильмы и стали для Анжелы единственным ориентиром в жизни, единственным критерием истинности. Анжела, «сказочная Несмеяна», «длинноногая белобрысая сомнамбула» не может найти никаких соприкосновений с пугающей и чужой реальностью, близким и понятным оказывается мир вещей: «Постепенно у нее наладился диалог с изысканными изделиями бутиков, салонов, пассажей – ей нравилось общаться с шерстью, хлопком, кожей, стеклом, завораживало обилие форм, фасонов, игра продажной стратеги, и <…> вещи сами шли в руки, подмигивали с витрин, по-хозяйски облегали предназначенные им части тела, трепетали при приближении <…>. С людьми-то как раз выходило не вполне по-людски. Она свободно общалась со сослуживцами на языке трепа, запросто болтала с продавщицей, барменом, маникюршей, научилась отшивать уличных приставал – но дружить не умела совсем, не знала, как это делается <…>. При попытке сближения в голове вспыхивала красная лампочка тревоги, жужжал портативный зуммер сигнализации, она запиралась на все засовы и разговаривала, рассматривая собеседника не глазами, а скорее в глазок».

Свою жизнь героиня воспринимает со стороны, смотрит, как фильм: «Это была настоящая широкоформатная лента с ее участием, оригинал, а не копия, это был фильм про нее, и следовало держаться естественно, как на съемочной площадке, а для начала зацепиться за своего принца.». Она все время живет по лекалам вечных сюжетов: «Потом они пили шампанское и говорили о смысле жизни, примерно как в фильме “Красотка” с Ричардом Гиром и Джулией Робертс.»; или: «Ей захотелось запеть от счастья и остаться в этом душистом пенистом состоянии навсегда (про ванну. – М.Ч.) – как в кино, чтобы можно было прокручивать этот кайф по пять раз на дню». После краха своей мечты и своей любви Анжела находит один выход – то же бегство от реальности, только уже с помощью Интернета.

Жанровое многообразие современного романа создает естественное для рубежа веков ощущение поисков, своеобразной «пробы пера», качелей, которые раскачиваются от клише масскульта до высокоинтеллектуальных эстетических экспериментов.

Очевидно, что эксперименты современных писателей, реализуемые в зоне массовой литературы, варьируются в довольно широком диапазоне. Основным культурным ресурсом для подобных экспериментов остаются классические тексты русской литературы. Так, например, роман В. Залотухи «Последний коммунист» построен по модели романа «Как закалялась сталь» Н. Островского и романа «Мать» М. Горького. Печенкин-младший, выпускник закрытого пансиона в Швейцарии, – не только богатый наследник огромного состояния Печенкина-старшего, но наследник и коммунистических идей, с которыми его отец, прекрасно приспособившийся к новой жизни, стремится расстаться. Из запрятанного на чердаке старого дедушкиного сундука герой достает свою Библию – роман Н. Островского, фигурки Ленина и Сталина – так старый революционный миф перекодируется знаками нового времени. Как правило, подобные романы представляют собой многоуровневый текст, заключающий в себе несколько слоев, предназначенных для разного типа читателей.

В плуто-авантюрном романе «Кот» С. Буртяк переосмысливает классический сюжет сказки Ш. Перро «Кот в сапогах». Умирает Федор Ильич Мельников, владелец небольшой частной булочной, которую окрестные жители прозвали «Мельницей». По завещанию и квартира покойного, и машина, и «Мельница» отходят к двум старшим сыновьям, а младшему, Егору, достается кот. Однако именно кот помогает Егору добиться успеха в бизнесе и занять место генерального директора преуспевающей компьютерной фирмы, сменив на этом посту прежнего директора Марка Карабана, выбравшего себе сетевой ник Маркиз Карабас. Помогает Кот также добиться благосклонности девушки Саши, дочери нефтяного магната по фамилии Королев, которую все называют Принцессой. В книге действуют и другие персонажи, отсылающие к известным сказочным героям: одноногий полковник Оловянников (стойкий оловянный солдатик), бандит Арсений Борода, подозреваемый в убийстве нескольких женщин (Синяя Борода) и др.

Границы функциональной значимости нормативной литературной культуры и работоспособность ее принципов оказываются размытыми, поскольку набор штампов и образцов, маркирующих тот или иной жанр массовой литературы, используется представителями «разных этажей» современной литературы.

Принадлежность к определенному жанру или «формуле» массовой литературы не определяет строгое место в литературной иерархии. Показателен пример романа признанных авторов фэнтези А. Лазарчука и М. Успенского «Посмотри в глаза чудовищ». Главный герой романа – Николай Гумилев – не погибает в 1921 г., а продолжает жить, став истинным героем-авантюристом, у которого завязывается страстный роман с Марлен Дитрих, который пьет в Париже с Виктором Некрасовым, под именем капитана Бонда встречается с Яном Флемингом и становится прототипом агента 007; он слушает песни на собственные стихи в исполнении Елены Камбуровой и присутствует в Петербурге на открытии памятника самому себе работы Михаила Шемякина. Прослушав доклад Горького на I Съезде советских писателей, герой в перерыве встречает О. Форш: «Совершенно седая Ольга Дмитриевна Форш, проходя мимо, посмотрела на меня очень внимательно, покачала головой и что-то сказала своему спутнику. Наверное, она нехорошо подумала о Гумилеве. Я подчеркнуто светски поклонился и даже стукнул несуществующими каблуками мягких ичигов. От чего Ольга Дмитриевна покачнулась и повлекла своего спутника дальше. Уже не знаю, что ей почудилось… Странное дело: покойником здесь был я, но именно я-то и смотрел на них всех как на мертвецов. И, пожалуй, впервые почувствовал, что запах разлагающегося Слова – отнюдь не метафора».

Постмодернистская игра с историей, читателем, культурными артефактами, пронизывающая роман, требует непосредственного участия читателя с определенным образовательным уровнем, иначе Гумилев окажется «кличкой, подобной Бешеному, Слепому, Меченому и другим крутым персонажам российских бестселлеров» [Василевский, 1997].

Произведения М. Успенского, А. Лазарчука, А. Столярова, М. Веллера, Ю. Полякова и многих других можно отнести к современной беллетристике или, по определению С. Чупринина, к миддл-классу. К миддл-классу с равными основаниями можно отнести как «облегченные» варианты высокой литературы, усвоение которых не требует от читателей особых духовных и интеллектуальных усилий, так и те формы массовой литературы, которые отличаются высоким исполнительским качеством и нацелены отнюдь не только на то, чтобы потешить публику [Чупринин, 2004].

К подобной литературе «мидл-класса» можно отнести и детективы Л. Гурского. Романы Л. Гурского «Убить президента», который оказался в числе соискателей Букеровской премии, «Спасти президента», «Перемена мест», критики единодушно выводят за «флажки жанра», отмечая не свойственную примитивному детективу интертекстуальность и постмодернистский дискурс.

Впервые имя писателя Гурского возникло в 1994 г. на страницах екатеринбургского журнала «Урал», где была опубликована рецензия на его роман «Янки при дворе вождя». Придуманная биография придуманного писателя, якобы уже много лет живущего в Вашингтоне, в какой-то момент стала вступать в противоречие с безусловным знанием автором реалий российской действительности (показательны фрагменты текста, в которых намеренно прозрачны ассоциации с Ю. Лужковым: «Мэр столицы Игорь Михайлович Круглов вкатился в мой кабинет весь багровый от ярости. Сейчас он был без кепки: видимо, оставил ее в приемной. <…> Круглову хотелось вывести меня из равновесия и доказать, кто в Москве самый главный Мойдодыр и Э. Лимоновым: «Писатель Фердинанд Изюмов размышлял перед эфиром: Старикану, лысому кренделю и говорящему генеральскому сапогу даже втроем не одолеть популярного мастера художественной брани. В прямом эфире политик всегда слабее хулигана. Он тебе аргумент, а ты ему: сам дурак! – и показываешь задницу во весь экран. Публика в отпаде» (Л. Гурский. «Спасти президента»).