Чтение онлайн

Все атрибуты шпионского романа уточняются ироническим показом «языковой личности» настоящего «советского разведчика», его идеологической зашоренностью и ограниченностью. Например, Дорин, истинный комсомолец, с подозрением оценивает странную выборку из советских газет, которую делает отец его любимой девушки Нади врач Викентий Кириллович: «Выбор у него был чудной. Нет чтоб почитать про новости социалистической индустрии или про конференцию Московской облпарторганизации – он выбирал всякую мелочовку, и в его исполнении звучала она как-то подозрительно. Завод “Совсоцпитание” осваивает производство растительного масла из крапивы и бурьяна. В сельхозартели имени Павлика Морозова свиноматка принесла 31 поросенка. Управление ЗАГС отмечает растущую популярность имен нового типа: Солидарь, Цика (от ЦК), Черныш (в честь пролетарского писателя Чернышевского), Запоком (За победу коммунизма). Вроде ничего особенного, а в чтении Викентия Кирилловича выходило глупостью» [Акунин, 2005: 5С].

Жесткая жанровая и идеологическая маркировка неизбежно приводит к ходульности героев, явной и, вероятно, подчеркнутой. Так, Надя, влюбившаяся с первого взгляда в Дорина, решительно отказывается от своего счастья, узнав, что ее избранник работает в НКВД: «Мне нельзя с человеком, который на стороне Грязи и Зла. <…> Егор опешил. Он думал, что такими словами только в дореволюционных книжках разговаривают. <…> Ходишь тут в беленьком халате, четвертая симфония Танеева, а через десять, нет, уже через девять дней начнется война. Страшная. Как попрутся на нас фашисты, со своими эсэсами и гестапами, тогда ты поймешь, где настоящее зло. <…> Железный Нарком для тебя, поди, хуже Антихриста, а он себя не жалеет, носится из штаба в штаб, чтоб подготовить Родину к обороне, а ты… Мы, значит, грязные, да? Чистый человек – не тот, кто грязи боится, а кто ее вычищает,!».

Исследователи научной фантастики [Кац, 1993, Бритиков, 2000; и др.] отмечают аналогичность общежанровых элементов фантастики устойчивым стереотипам фольклора. «Многократное «обкатывание» того или иного допущения в фантастике в большей мере напоминает присущий научному познанию принцип «проб и ошибок» с целью приближения к объективной истине», – пишет А. Бритиков [Бритиков, 2000: 224]. Современные писатели используют традиционные формулы фантастики (появление инопланетного корабля, рейс звездолета к иным мирам, взаимоотношения человека и внеземной цивилизации, бунт машин-роботов и т. д.). «В сущности, единственная тема фантастики – контакты с неземным разумом. <…> Фантастика, стремясь избавиться от антропоморфизма, заражала читателей мечтой о диалоге. За популярностью жанра стоит страстное желание вырваться из человекоподобного мира, из своей судьбы и – оглянуться: посмотреть на себя со стороны чужими глазами. Для того и надо найти другого и наладить с ним контакт (выделено автором. – М.Ч.), – полагает А. Генис [Генис, 1993: 36]. Именно на примитивных формулах держатся условные реалии создаваемого Акуниным в его «Фантастике» художественного мира.

Фантастика всегда предлагает эффективные художественные средства моделирования нестандартных ситуаций, экстремальных коллизий. 10 мая 1980 г. на подмосковном шоссе переворачивается рейсовый автобус. Погибают все пассажиры, кроме чудом спасшихся выпускника английской спецшколы Роберта Дарновского и пэтэушника Сергея Дронова (фамилии героев опять отсылают к Фандорину). Очнувшись в реанимации, каждый из них ощущает, что в голове у него звучит музыка: у интеллектуала звучит рок-н-ролл, у люмпена стучат испанские кастаньеты. Во время катастрофы они слушали по радио пушкинское «Дар напрасный, дар случайный», – и вот, в дополнение к жизни они получают еще один подарок: Дарновский становится телепатом, а Дронов теперь умеет передвигаться в несколько раз быстрее обычных людей. Пути человека-мозга и человека-молнии расходятся, но, движутся в одном направлении, – к неизбежной для них встрече с роковой женщиной Анной-Марией, которая, как оказалось, тоже стала свидетелем страшной аварии (ее «даром» стала гипертрофированная интуиция, умение невербальным образом воздействовать на эмоции окружающих). Оба героя делают блестящую карьеру: Дарновский с легкостью добивается карьерного роста, а Дронов становится знаменитым спортсменом. Невозможность соединить два «дара» – это, по Акунину, – признание невозможности существования в наше время «идеального героя». Примечательно, что эта идея заложена и в «серийном» главном герое «фандоринского цикла». Эраст Фандорин представляет собой тип умного, талантливого, бесстрашного сыщика-интеллектуала, оказавшегося, по признанию самого автора, «эмоциональным инвалидом».

Очевидно, что схема фантастического жанра используется Акуниным довольно примитивно и сводится к эксплуатации распространенных стереотипов.

Научная фантастика прошла свой внутренний путь от изучения отношения человека со «второй природой» и перспективой управления научно-технической революцией в интересах человека до художественного исследования возможностей управления процессом собственного усовершенствования [Бритиков, 2000: 146]. Акунин же не учитывает эволюцию фантастического жанра, использует лишь определенный набор штампов, превращая текст в пазл. Определенная условность, вынесенная в заглавие романа Б. Акунина, неизменно влечет за собой и упрощенность и условность текста.

Фантастов интересует не столько то, возможна ли та или иная фантастическая ситуация, сколько поведение героя в этих необычных условиях. У Б. Акунина оказывается, что той страшной ночью автобус врезался в летательный аппарат инопланетян («мигрантов»), только что приземлившийся на ночном шоссе. Люди, которые попадают в поле зрения Мигрантов, подвергаются различной степени обработке и наделяются необычными способностями. «Самое фантастичное – это, как известно, Марс, – иронизировал Ю. Тынянов по поводу сюжетной логики «Аэлиты» А. Толстого. – Марс – это, так сказать, зарегистрированная фантастика (выделено мной. – М. Ч.)» [Тынянов, 1977: 167]. Б. Акунин активно использует маркеры «зарегистрированной фантастики». Так, Дарновский и Дронов с ужасом понимают, что они – «мутанты» («мутные»), за которыми активно наблюдают как инопланетяне, так и специальный отдел КГБ. В конце романа, когда автор, исчерпав все сюжетные стереотипы, заходит в тупик, он использует морализаторские приемы романов соцреализма, заставив героев задуматься о своем Даре: «Как ты распорядился своим Даром, кто бы тебе его ни дал – Бог, которого нет, инопланетяне, которых тоже нет, или сотрясение мозговых клеток? Ты мог проникнуть в тайны человеческого сознания и подсознания, стать гениальным психотерапевтом, утешителем страдающих или голосом безгласных, а вместо этого десять лет рылся в навозной куче, выклевывая оттуда жалкие крохи» [Акунин, 2005: 364].

Пародирование в проекте Б. Акунина «Жанры» варьируется в довольно широком диапазоне – отсюда использование разного рода повторов, персонажей-двойников, парных ситуаций и т. д. В этих произведениях существенным становится «гибристический аспект серьезного, во всех деталях «выворачивающий наизнанку» подлинность и неизбежно сопровождавший как часть двучлена всё настоящее» [Фрейденберг, 1978: 282]. Нельзя не отметить, что привлекательные для эстетически более искушенного читателя, тонкая стилизация, многообразие языковых игр, филологическая рефлексия, свойственные «фандоринскому циклу», в проекте «жанры» практически исчезают. Примитивные жанровые формулы привели и к некоему обеднению писательского инструментария.

Можно утверждать, что переходные эпохи и периоды кризиса в художественной прозе, – это время расцвета для беллетристики. Лауреат Букеровской премии О. Павлов объясняет востребованность беллетристики тем, что она не занимается сложными философскими проблемами, а представляет мир в упрощенном и облегченном формате: «В прозе девяностых куда уж как явно проступает метафизика этого времени – она тяжелая, мучительная, а в беллетристике трагическое низводится до карнавального фарса или криминального анекдота. Там уже «физика» этого времени, тот самый добротный «социальный реализм» нынешних телесериалов, что еще раз в приятной домашней обстановке прокручивает для обывателя в более остросюжетном изложении ту же самую жизнь, давно обезболенную его собственным равнодушием» [Павлов, 2002]. Создается ощущение, что О. Павлов, размышляя о «терапевтическом» эффекте, подменяет понятия и выносит свой диагноз все-таки не беллетристике, а массовой литературе. При всей упрощенности стилистической интонации доминантной чертой беллетристики в лучших ее образцах остается серьезное внимание к «вечным» вопросам любви и ненависти, дружбы и предательства, дома и семьи, взаимоотношений мужского и женского миров и т. д. Таким образом, рассмотрение современной беллетристики как вершинной части массовой словесности позволяет утверждать, что она задает «среднюю» литературную норму эпохи и является необходимой составляющей полнокровного литературного процесса.

На примере любого романа (романов) Бориса Акунина прокомментируйте приведенные цитаты. Точка зрения кого из современных критиков вам ближе?

«Акунин не просто хитрый даос – он демиург, сталкивающий даосизм с романтизмом, Восток с Западом, недеяние с жаждой деятельности и созидания. Показательно, что Фандорин является таким же пассивным персонажем-медиатором, как и автор. Он никогда не противодействует своим противникам, они становятся жертвами собственных поступков. Фандорин лишь наблюдает или даже, как в случае с Момусом, покрывает преступника…Персонаж по имени Jack the Ripper выдает Автора (потрохами. Это он – Потрошитель. Жертвы Акунина – не тела, но чужие тексты. Он не выращивает деревья, не создает новые тексты, а создает композиции из старых. Он не садовник, он Декоратор. Разрывая известные тексты на цитаты, потроша их блестящим скальпелем своего странного таланта, он обнаруживает в них некую Красоту»(Циппаков Г. Зло, возникающее в дороге, и дао Эраста // Новый Мир 2001. № 11).

«Он (Фандорин. – М.Ч.) спасает Россию от заговоров и иностранных козней, но не дает ей превратиться в восточнославянскую диктатуру. Фандорин – мечта нынешнего либерала: человек светский, способный к действию, безусловно нравственный, при этом чудак, то есть человек, имеющий представление о ценности приватности <…>. Фандорин, с одной стороны, – новый герой, с другой, – библиотекарь, ряженный бравым следователем, и распутывает он не кровавые преступления и заговоры, а бродячие сюжеты, блуждающие сны и перепутавшиеся мотивы» (Данилкин Л. Послесловие // Б. Акунин. Особые поручения. М., 2000).

«Акунин благороднейшим образом – и очень, кстати, деликатно – препарирует для них (молодых читателей. – М.Ч.) основные коллизии русской и мировой классики, пробуждая реальный интерес к великим образцам. Все книги Акунина – это занимательное литературоведение, отвечающее, однако, на действительно серьезные вопросы: чем был русский Серебряный век – вакханалией пошлости или пиршеством гениев? что такое русский утопизм, он же космизм (которому так досталось в «пелагианском» цикле), – бред провинциальных городских сумасшедших или прорыв в двадцать первый век? и наконец, любимый и главный акунинский вопрос, которым задаются герой и автор на протяжении всего фандоринского цикла: отчего порядочные люди в России всегда хотят в оппозиционеры, а подонки – в государственники?» (Быков Д Последний русский классик // Огонек. Июль. № 8. 2002).