Чтение онлайн

Какое значение в изменении статуса читателя имеет видеократическая революция? Какое значение в современном мире имеют кинематографические стереотипы?

Приведите примеры экранизации произведений массовой литературы? Как вы к ним относитесь?

Почему в современной литературе появился жанр «роман-сериал»?

Появление нового типа читателя-нечитателя XX в. пророчески описал Рэй Брэдбери в своей притче «451 градус по Фарингейту». Согласны ли вы с мнением писателя, что «книги не обладают такой реальностью как телевизор»?

Прочитайте и прокомментируйте фрагмент из романа Алены Любимовой «Так просто сказать люблю» (М.: Глобулус, 2006). Директор издательства доказывает главной героине Таисии Артамоновой, автору любовно-криминальных романов, что писателю необходимо оставаться в рамках уже получившей читательский отклик «формулы»: «Читатель привык получать от вас определенный продукт, и любое отклонение от привычного стандарта способно вызвать разочарование и отторжение. <…> Книги продают по тем же законам, что и любую прочую промышленную продукцию. Необходимо выдерживать стандарты».

Существует ли в массовой литературе интертекстуальность? Какие специфические черты ей присущи? Приведите примеры из известных вам произведений.

На известных вам литературных примерах покажите, что в установках и стратегиях массового читателя обнаруживаются радикальные ментальные сдвиги и своеобразная корректировка сознания, свидетельствующая об «упрощении» литературных ожиданий.

Согласны ли вы с мнением критика Н. Ивановой? Обоснуйте свой ответ. «Дефолт случился и с читателями. Литературные ресурсы ведь никуда не исчезли – как не исчезли в России полезные ископаемые, леса, реки, города во время экономического дефолта 1998 года. Политика экономическая обрекла тогда Россию на дефолт. Всякое сравнение, конечно, хромает, но на литературный дефолт обрекает литературная политика – в широком смысле слова, включающая в это понятие и премиальную систему, подрывающую доверие к лауреатам, и монструозные по цифрам конкурсы (30 тысяч! 40 тысяч! Нет, уже 50 тысяч участников забега!), и неразумная издательская стратегия, вернее, отсутствие таковой; и циническое отношение к своему делу книгораспространителей. Плохо еще и то, что в результате дефолта читатель делается подозрителен и к подлинному литературному капиталу – он теперь всего боится, боится, что его надувают и здесь, не хочет более быть лохом. И – перестает читать. Перестает быть читателем. Освобождается от этой необязательной теперь привычки – как от вредной. Раз обманули, два подсунули… больше не читаю. Бесполезная трата времени. Собирает диски, грибы, ягоды, слушает музыку– Смотрит видео. Он – в курсе, он – продвинутый. Стало не стыдно быть не читателем, – ведь существует множество других, более полезных и практичных не только занятий, но и развлечений»(Иванова Н. Литературный дефолт // Знамя. 2004. № 10).

Кризис литературы, литературоцентрических ориентаций в обществе сопровождались в 1990-е гг. кризисом образа автора. Системное исследование феномена массовой литературы требует обращения к категории автора. Понятие «автор» в массовой литературе меняет свою «онтологическую» природу. Во многом это связано с возникшей в «переходные эпохи» многоукладностью в литературе и расширением круга читателей. Ю.М. Лотман определял специфику читательского заказа в подобные «переходные эпохи»: «Читатель хотел бы, чтобы его автор был гением, но при этом он же хотел бы, чтобы произведения этого автора были понятными» [Лотман, 1992: 213].

Массовый читатель требует «своей» литературы; его установки и стратегии могут соответствовать закономерностям развития того или иного литературного процесса, а могут ему противоречить. «Упрощение» литературных ожиданий читателя, отмеченное Ю.М. Лотманом, возможно, связано и с характерным для культуры конца XX в. «сжатием», сокращением больших культурных масс с целью приспособить их к малому масштабу человеческой жизни. К словам Ю.Тынянова о том, что когда «литературе трудно, начинают говорить о читателе» [Тынянов, 1977: 309), можно добавить, что начинают говорить и о «новом писателе».

Необходимость изучения феномена массовой литературы как особой, живущей по своим законам части литературного процесса требует серьезного внимания к формирующемуся новому типу создателя массовой литературы.

Одной из особенностей массовой литературы является нивелирование авторской точки зрения, а нередко и анонимность произведения. «У социального больше нет имени. Вперед выступает анонимность» – так Ж. Бодрийар описывал процессы, происходившие в культуре XX в. [Бодрийар, 2000: 25].

М. Фуко в статье «Что такое автор?», концептуально значимой для решения вопроса об изменении представлений о категории авторства в XX в., писал, что «цель письма сводится не более как к его (автора. – М.Ч.) своеобразному отсутствию, он должен взять на себя роль мертвеца в игре письма» [Фуко, 1996: 32]. М. Фуко, которого интересовало выявление «исторического бессознательного» различных эпох, демонстрировал, как соответственно типу текста меняется требование атрибуции автора. Предвидя полное «омассовление» культуры, Фуко представляет контуры новой культуры так: «Легко можно вообразить себе культуру, где речь будет круговращаться без малейшей нужды в авторе <…>, во всеобъемлющей анонимности» (выделено мной. – М.Ч.) [Фуко, 1996: 33].

Близость поэтики и социальных функций фольклора и массовой литературы проявляется в анонимности, деиндивидуализации творчества. Анонимное сопутствует безличному. Надевая маску псевдонима, аноним утверждает незначимость своего имени для других. «Писатель должен совпасть с коллективным бессознательным общества. Писатель стремительно анонимизируется. «Иванов», «Петров», «Сидоров», стоящие на обложке, ничего не значат, в равной степени их мог бы заменить какой-нибудь номер, подобный тому, что стоит на постельном белье, сдаваемом в прачечную. Важен не собеседник – со всеми особенностями его речи, его мимики, внутреннего мира, – а тема разговора. Вернее, не тема даже, а форма», – с грустной иронией отмечает современный писатель [Курчаткин, 1999].

Современные издательства ежемесячно выпускают книги 10–15 новых авторов [43] . Однако лишь некоторые из «раскрученных» имен известны читателю. Свобода от цензуры и идеологического заказа заменяется в массовой литературе заказом не только коммерческим, но социальным. Но это уже не социальный заказ советской эпохи, но рыночный заказ массового читателя. «Роль литературного поденщика целиком определяется наличными социальными обстоятельствами, культурно не эксплицирована: он не имеет отношения к идее индивидуальности, и соответственно, лишен универсалистских форм самовыражения, отношения с ним не регулируются ни правовыми нормами, ни денежным эквивалентом. Феноменом является не биография, а производственная квалификация» [Дубин, 2001: 122].

Особенности восприятия массовой литературы определяются тем, что известное имя часто интересует читателя (и издателя) лишь как гарантия предлагаемого товара, поэтому издательства иногда сохраняют за собой право выпускать рукописи разных авторов под общим псевдонимом. Еще Ю. Тынянов связывал проблему анонимности с одной из самых устойчивых практик бытования текста массовой литературы – наличием псевдонима [Тынянов, 1977: 114].

Эта тема становится доминантной в самих текстах массовой литературы. Ср.: писателю, герою ремейка С. Обломова «Медный кувшин старика Хоттабыча», издательство заказывает роман, он тут же старается придумать псевдоним, необходимость этого он объясняет так: «Ну, это типа торговой марки. Кир Булычев – фантаст. Игорь Можейко – исследователь. Оба писатели, хотя один и тот же человек, только другой. Как Кока-кола и Спрайт» [Обломов, 1999].

С псевдонимами авторов массовой литературы сегодня происходят порой курьезные случаи. Так, например известному литературоведу и поэту, автору многочисленных работ по творчеству Ф.М. Достоевского Игорю Волгину пришлось подать иск в суд на издательство «ЭКСМО», выпустившее два триллера, подписанных псевдонимом Игорь Волгин. Адвокат издательства честно признался, что в «ЭКСМО» даже не подозревали о существовании литературоведа, поэтому при заключении контракта с автором триллеров Игорем Волнозневым не возражали против псевдонима Волгин. Двойник есть и у автора женских детективов Анны Малышевой, ее тезка, автор иронических романов «Тело в шляпе» и др., вынуждена указывать на обложке отчество: Анна Жановна Малышева; существуют две Виктории Платовы: автор детективов и дважды Букеровская финалистка Платова-Беломлинская. Вспоминаются гоголевские строки из «Невского проспекта»: «Перед ним (поручиком Пироговым) сидел Шиллер – не тот Шиллер, который написал “Вильгельма Телля”, но известный Шиллер, жестяных дел мастер в Мещанской улице. Возле Шиллера стоял Гофман – не писатель Гофман, но довольно хороший сапожник с Офицерской улиць».