Чтение онлайн

Авторская субъективность, которая не просто присутствует, но доминирует в любых формах художественного произведения, организует текст, порождает его художественную целостность в массовой литературе размывается и нивелируется. Проект «Дарья Донцова», наиболее успешная издательская манипуляция последних лет, насчитывает более 50 книг, изданных за 4 года. Д. Донцова абсолютно трезво относит свои произведения и книги своих коллег к «литературному фаст-фуду», к сказкам, необходимым читателям (особенно читательницам) в апокалиптическое время рубежа XX–XXI вв.: «Мои книги – это сказки, оттого они так популярны. Вокруг столько жестокого и страшного. Нигде нет ощущения хоть чего-нибудь светлого, хорошего, спокойного. Тогда женщина берет сказку и читает. А закрыв книжку, думает: «Господи, у меня тоже, может быть, все будет хорошо». Я народный писатель, пишу для улицы (выделено мной. – М Ч.)» [www.dontsova.net].

Намеренно подчеркивая свое «низовое» положение в литературной иерархии, Д. Донцова с присущей ей иронией говорит, что ее роль состоит в том, чтобы «закрепить привычку держать в руках книгу». Многие массовые авторы подчеркивают «терапевтический эффект» своих книг; не претендуя на роль учителя или пророка, они довольствуются ролью домашнего психотерапевта. В этой связи интересно признание Д. Донцовой: «Литературу пытаются представить в виде пирамиды. У основания фэнтези, любовный роман, детектив. На вершине, предположим, французская проза. Это неверно. Весь мир давно перестал спорить, нужна ли развлекательная литература <…>. Не будете же вы все время питаться тортом – заработаете панкреатит <…>. Одна из моих читательниц сказала, что в романах Донцовой создан мир, в котором хочется жить. Я заместитель семьи для тех, у кого личные проблемы (выделено мной. – М.Ч.). После моей книжки не возникает желания прыгнуть с седьмого этажа» [www.dontsova.net].

Действительно, женский детектив, как и иные разновидности массового женского романа, преподносится читателю (с большей или меньшей степенью иронии) в качестве своеобразного учебника жизни, советчицы, собеседницы: «Глупые женщины устраивают скандалы со слезами, соплями и битьем посуды, а потом недоумевают, отчего муж все-таки уходит. Умные жены молча засовывают испачканную губной помадой рубашку в стиральную машину и заводят разговор о последнем матче “Зенит”-“Торпедо”. В результате они оказываются в выигрыше (Д. Донцова. «Гадюка в сиропе»); или: «Дорогие мои, помните, что долг платежом опасен, и уносите поскорей ноги от пьяниц, им лучшая жена – бутылка. И потом, ребенку-то за что такие муки?» (Д. Донцова. «Гарпия с пропеллером»).

Таким образом, сами авторы массовой литературы достаточно четко выстраивают жанровую иерархию и определяют функции массовой литературы.

Автор воспринимается не только в контексте существующих литературных институций; поле литературы взаимодействует в социальном пространстве с другим полями – политики, экономики и др. В 1998 г. главный редактор журнала «Знамя» С. Чупринин опубликовал статью «Россия на пути от самой читающей к самой пишущей стране мира» [Чупринин, 1998]. Примечательно само название статьи, в которой автор говорит о том, что в конце XX в. ряды писателей увеличились во много раз за счет того, что издательства, выпускающие массовую литературу, стали воспринимать ее как хорошо продающийся товар, интерес к которому нужно постоянно обновлять.

Издательство «Эксмо», например, объявляет о появлении новых имен каждый месяц. Явление, которое можно было бы рассматривать как новое и типичное для современной социокультурной ситуации, было отмечено в 1920-е гг. Б. Эйхенбаумом: «Положение писателя приблизилось к положению ремесленника, работающего на заказ или служащего по найму <…>. Явился особый тип писателя – профессионально действующего дилетанта, который, не задумываясь над существом вопроса и над самой своей писательской судьбой, отвечает на заказ «халтурой» (выделено мной. – М.Ч.) [Эйхенбаум, 2001: 52].

Описание механизма «выполнения заказа» представлено в монологе героини Д. Донцовой Виолы Таракановой (своеобразное alter-ego автора), которая решила пойти по пути многочисленных «детективщиц»: «Совсем недавно я написала детективный роман. Самое странное, что я довела книгу до конца, до этого все мои потуги на писательство заканчивались на двадцатой странице. Но еще более странно, что рукопись взяли в издательстве и… напечатали. И что уж и вовсе непонятно, так это то, что мне заплатили деньги. Первый успех окрылил меня настолько, что я быстро состряпала следующее произведение, которое тоже вскоре оказалось на прилавках. Но потом процесс “выпекания” криминальных романов приостановился. Честно говоря, я не знала, что придумать. В двух вышедших книгах я просто описала случившиеся со мной события. Наверное, я ненастоящая писательница. Вон вчера встала у лотка и принялась пересчитывать книги других авторов. Ладно, про Маринину и Полякову промолчим, это не женщины, а роботы какие-то! Ну как они ухитряются с аптекарской пунктуальностью выдавать на-гора все новые и новые повести? И ведь качество написанного от книги к книге делается только лучше. Где берут сюжеты? Хотя Маринина вроде работала в милиции… но Полякова! Та ведь была воспитательницей детского сада! Ну где она черпает материал, а? Еще Анна Смолякова. Баба вообще ухитрилась за четыре года выдать тридцать книг. Нет, из меня ничего не получится. Вот сейчас у меня на руках договор, по условиям которого я должна представить к тридцатому числу новую рукопись, но на письменном столе лежит лишь один листочек, на котором красуется единственная фраза: “В тот вечер шел дождь”. Все, дальше дело забуксовало» (Д. Донцова. «Три мешка хитростей»).

Согласно Б. Эйхенбауму, отличие плохого писателя от хорошего часто связано с нарушением границ личного и общественного пространства, с излишним одомашниванием или, наоборот, чрезмерной театрализацией литературного поведения. В связи с этим возникает закономерный вопрос о феномене графомании, который в определенной степени размывает границы между литературой и повседневностью. «Графоман угрожает престижу высокой литературы, нарушая не только эстетические нормы, существующие в данном обществе, но и этикет поведения. Страх графомании со стороны русских писателей был страхом перед массовой любовью к писанию и писателям, страхом перед эпигонством, превращением искусства в китч» [Бойм, 2002: 224] [46] .

Особые очертания и особое распространение графомания получает в сети Интернет, где понятие писателя-профессионала вообще девальвируется. Массовую вовлеченность в культуру А. Зиновьев назвал «разжижением творческого ядра культуры» [Зиновьев, 2000: 589]. «Маленький человек перестал быть объектом творчества, а стал его субъектом. Маленький человек стал писателем», – считает современный критик М. Михайлов.

А Т. Морозова с присущей ее критическим обзорам иронией дает имя современному «глянцевому писателю»: «Мэтрыпишут километры. Сладкая неволя, милая несвобода. Колоссальные объемы написанного как главное условие величия. Отныне и вовеки веков мэтров массовой литературы именовать киломэтрами» [Морозова, 1999].

Показателен фрагмент из иронического детектива И. Волковой, в котором представлена распространенная точка зрения на образ автора массовой литературы: «Главным стимулом к писательской деятельности оказалась моя почти патологическая лень. Я решила, что карьера писателя – именно то, что нужно прирожденной лентяйке – никаких тебе физических усилий, никаких ранних подъемов – сиди где-нибудь на даче, созерцая цветочки и ожидая, пока на тебя накатит потный вал вдохновения. <…> Меня осенило, что, подобно пани Иоанне (Хмелевской. – М.Ч.), надо писать иронические детективы. Такие книжки, лежащие почти на каждом книжном прилавке, раскупаются, как пирожки, при любом экономическом кризисе» И. Волкова. «Я, Хмелевская и труп»).

Автор массовой литературы, если он хочет быть востребованным рынком, практически «обречен» на серийность – еще одну особенность массовой литературы, связанную с социально-психологическими особенностями бытования ее жанров. «Каждый проект множествен, он состоит из различных структур-элементов, встроенных в определенную последовательность – серию перформативных деклараций, поддерживающих, повторяющих, резюмирующих или «расслаивающих» одна другую, питающихся зеркальными отражениями. Серия – это не только совокупность тиражных копий-идентичностей, это, скорее, сквозная линия, на которую нанизан разнообразный по своим и «конститутивным», и «структурно-феноменологическим» параметрам материал» [Соколов, 2001: 121].

Наличие серийного героя (следователя, сыщика, писателя-детективщика или даже преступника), с одной стороны, привлекает читателя (который воспринимает героя как своего старого знакомого), с другой – снижает качество литературы (повторяемость приемов, изнашиваемость постоянных персонажей). Продавцы книжных магазинов обращают внимание, что нередко читатель просит не произведение какого-либо автора, а называет серийный номер. Этот принцип наглядно отражен и в заглавиях. Сравним: Л. Гурский. Спасти президента. Убить президента; Ч. Абдуллаев. Совесть негодяев. Кредо негодяев. Закон негодяев; А. Воронин. Лабиринт для Слепого. Мишень для Слепого. Слепой стреляет без промаха; А. Золотько. Под позолотой – кровь. Под кровью – грязь. Под грязью – пустота; И. Львова. Стелла искушает судьбу. Стелла делает выбор. Стелла обманывает смерть; Н. Корнилова. Пантера: ярость и страсть. Пантера: черная молния. Пантера: за миг до удара.