Чтение онлайн

Время, властно диктуя мистериальный жанр для своего осмысления, столь же непреклонно разводило порожденные им мистерии по социальному признаку: на (условно говоря) мистерии Апокалипсиса – и Нагорной проповеди, Армагеддона – и земли обетованной, «конца» – и «начала». Не лишен пикантной выразительности тот факт, что в марте 1918 года, незадолго до «Мистериибуфф» Маяковского, в первом (и единственном) номере «Газеты футуристов» прозвучал едкий выпад против «Царя Иудейского» – едва ли не единственной русской театральной мистерии: «Театры по-прежнему ставят: „Иудейских“ и прочих „царей“ (сочинения Романовых)» [146] . Ставить их «по-прежнему» театры никак не могли – напротив, запрещенный к постановке при старом режиме, «Царь Иудейский» только после революции вышел на сцену. Слово «царь», в обертонах значений, созданных недавним свержением монархии, не случайно преподносится футуристическим манифестом в подчеркнутой отдельности. Авторы манифеста в «Газете футуристов» пренебрежительно помещали пьесу К. Р. в ряд с другими – типа «Царь Федор Иоаннович» – намекая на церковно-монархический заговор традиционного искусства. Как мы уже видели, мистерия К. Р. основательно повлияла на формирование мистериального строя булгаковского творчества, вплоть до последнего романа «Мастер и Маргарита», и выпад против «Царя Иудейского» из близких Маяковскому кругов мог значить только то, что им нужна другая мистерия. Отношение к «Царю Иудейскому» стало водоразделом между футуристиче-ской и пассеистической мистерией.

Пьеса Владимира Маяковского приняла заявку масс на революционную тему в формах мистерии, заявку, воплощенную до и после пьесы Маяковского в десятках самодеятельных, полупрофессиональных инсценировок, и стала наиболее ярким достижением названной театральной тенденции. Спорить с этой тенденцией стоило лишь в ее максимальном – маяковском – воплощении. Пародировать драматургию этого рода – значило пародировать Маяковского среди прочих или даже прежде всего.

Но если «Багровый остров» – пародия на «Мистерию-буфф», то уж очень странная: драмодел Дымогацкий, автор пьесы, «вставленной» в пьесу Булгакова и пародирующей Маяковского, неожиданно проговаривается булгаковской лирикой. Монологи Дымогацкого, сочиняющего под псевдонимом «Жюль Верн» (что входит в состав пародии, притягивая образ просветителя и фантаста), в конце пьесы узнаваемо повторяют затравленного мастера, усталого Максудова, окровавленного Мольера и других булгаковских героев этого типа. Получается оглушительный парадокс: маяковскоподобную пьесу сочиняет персонаж с лирическими, более того – автобиографическими чертами Булгакова!

О «Мистерии-буфф» Маяковского Булгаков мог знать еще до своего появления в Москве. Афиша 2-го советского театра «Гигант» во Владикавказе на 25 августа 1921 года обещала два выступления М. Булгакова – «Литературные итоги» и «Хроника искусств», а между ними – сообщение Г. Евангулова «Новая книга Маяковского» [147] . Этой новой книгой могла быть только «Все сочиненное Владимиром Маяковским», вышедшее еще в 1919 г. и представляющее на то время практически полное собрание сочинений поэта – стихотворения, поэмы, пьесы. О собственных пьесах Булгакова, написанных (и частью поставленных) во Владикавказе, известно очень мало, но едва ли безосновательно предположение, что и в них присутствовали черты «аллегорически-символического» стиля. Если это предположение верно, то Булгаков в «Багровом острове» пародировал вместе с Маяковским и самого себя, собственные ранние театральные попытки, – и это проливает свет на лирические и автобиогра фические мотивы в образе драматурга Дымогацкого, автора «вставной» пьесы «Багровый остров».

Удивительно ли, что в пьесе Дымогацкого находим прямые сюжетные и текстуальные совпадения с Маяковским, притом именно с той его пьесой, которая пародируется – с «Мистерией-буфф»? Булгаков попал в Москву в пору самых ожесточенных дискуссий вокруг второй редакции «Мистерии-буфф», только что поставленной Мейерхольдом на сцене Театра РСФСР Первого. Москва встретила Булгакова – судя по «Запискам на манжетах» – огромными загадочными плакатами «ДЮВЛАМ», то есть «Двенадцатилетний юбилей Владимира Маяковского». Свой въезд в Москву осенью 1921 года «писатель из Киева» изобразил как прибытие в «город Маяковского». Во второй редакции «Мистерии-буфф» есть сцена, протекающая у подножия огромного глобуса (у Маяковского, впрочем, «протекает» и глобус – идет всемирный потоп): «По канатам широт и долгот скатываются с земного шара англичанин и француз. Каждый водружает национальное знамя.

Перед нами как бы сгусток «аллегорического» стиля: возле глобуса, символизирующего Землю, плакатно-символические француз и англичанин, вооруженные национальными знаменами – общепонятными символами своих держав, изображают схватку за раздел мира. Схватка – вполне реальная потасовка между Англичанином и Фран-цузом с выкриками «Англия, гип-гип!» и «Вив ля Франс!» – тут же разгорается, и Австралиец разнимает дерущихся, а Рыбак укоризненно произносит: «Эх вы, империалисты!». В устах Рыбака реплика иронически связывается с популярной метафорой «акулы империализма».

Ситуация этой плакатно-аллегорической сцены пародийно (с текстуальными совпадениями, усиливающими узнаваемость) воспроизводится в «Багровом острове», где остров, напомним, функционально совпадает с глобусом «Мистерии-буфф», моделируя мистериальную «всемирность»:

«Леди. Какая дивная земля! Лорд Эдвард, мне кажется, этот остров необитаем.

Паганель. Мадам имеет резон. Остров необитаем. Клянусь Елисейскими полями, я первый заметил его.

Леди. Простите, мсье Паганель, я первая крикнула «необитаемый»!

Лорд. Леди права. Капитан, подать сюда флаг! (Втыкает английский флаг в землю.) Йес. Остров английский.

Паганель. Паспарту! Флаг! (Втыкает французский флаг в землю.) Уи. Остров французский.

Лорд. Как понимать ваш поступок, сэр?

Паганель. Как хотите понимайте, месье [148] ».

Назревающая схватка между Лордом-англичанином и Паганелем-французом предотвращается предложением: «остров пополам» – то есть опять-таки аллегорическим «разделом мира». Перед нами – реплика Булгакова на «Мистерию-буфф».

Не приходится сомневаться в том, что Маяковский видел «Багровый остров» на сцене Камерного театра (в постановке Л. Лукьянова и А. Таирова) – реплика на эту пьесу в «Бане» замечена давно (впервые, насколько мне известно, К. Рудницким). Подобно тому, как Булгаков на «Мистерию-буфф» отвечал «Багровым островом», Маяковский на «Багровый остров» отвечал «Баней». Оба произведения – «пьесы в пьесе», причем в обоих случаях персонаж «рамочной» пьесы по должности призван судить о «вставной». Он судит – и осуждает ее.

У Булгакова «вставную» пьесу смотрит уполномоченный реперткома Савва Лукич, требующий «обязательного окончания всякого произведения международной революцией» [149] . В «Бане» высокопоставленный чиновник Победоносиков становится зрителем пьесы о себе самом и тоже требует «мировой революции» в финале. Заказанный Победоносиковым спектакль оказывается пародией на услужливых эпигонов «символико-аллегорического» стиля. Выполняя руководящие указания, режиссеры – персо нажи «Багрового острова» и «Бани» – прибегают к скоропалительным импровизациям, лишь бы любой ценой угодить начальству и выпустить спектакль. Разница, пожалуй, лишь в том, что у Булгакова высокопоставленный чиновник заказывает голую революционную патетику, а у Маяковского – революционную патетику, сдобренную голизной. Сюжетное и стилистическое сходство этих импровизаций очевидно. И у Булгакова, и у Маяковского попытка сатирических персонажей судить о сатирическом произведении оборачивается пущей сатирой на них же.

Маленькая, никем не замеченная деталь уточняет, быть может, происхождение этой сцены у Маяковского: Победоносиков в «Бане» так же, как Савва Лукич в «Багровом острове», наводит порядок в театральном деле мимоходом, перед отъездом на курорт. Но тут у Маяковского не «заимствование», не «рефлекс», менее всего «подражание», а нешуточный спор с Булгаковым о принципиальных вопросах современности. Легко прослеживаемой цепочкой совпадений с булгаковской пьесой Маяковский обозначил предмет спора, дискутируемый вопрос, а столк-новение позиций, дискуссионное противостояние обо-значены разными способами, в том числе именами персонажей.

Уполномоченного реперткома Савву Лукича в театре называют – меж собой, за глаза – попросту Саввой, именем, бурно семантичным в русской театральной среде, в русской театральной традиции. В театральном контексте имя Савва звучит как прямая отсылка к герою одноименной пьесы Леонида Андреева – анархисту, богоборцу, динамитчику. Не зря Булгаков так держится за это имя: вслед за Саввой Лукичем из «Багрового острова» у него появится Саввич, «директор Института Гармонии» в «Блаженстве» – и читатель (или зритель) должен будет оценить саркастичность сочетания этого имени с этой должностью. В «Мастере и Маргарите» – актер Савва: подлинное актерское имя, притянутое на это место, конечно, неспроста. С легкой руки Леонида Андреева имя Савва стало общеупотребительным публицистическим символом крайнего экстре мизма, всеразрушающей левизны. Именем и образом андреевского Саввы критика объясняла некогда эксцессы раннего футуризма, лепили это имя и персонально юному Маяковскому [150] . Булгаковский Савва Лукич – просто Савва – помечен тем же знаком: перед нами одряхлевший, но неумягчившийся левак, ниспровергатель в маразме, экстремист-рамолик, персона смешная и зловещая сразу.