Чтение онлайн

Победоносиков Маяковского – тоже смешная и вместе с тем устрашающая персона. Ведь даже его фамилия намекает, что он, как «Победоносцев над Россией простер совиные крыла». Происхождение фамилии персонажа от К. П. Победоносцева (иронически сниженного) освещается всеми комментаторами Маяковского, но при этом остается неоткомментированным, незамеченным и интригующе непонятным вот что: Победоносиков – высокопоставленный совет ский служащий, аппаратчик высокого ранга, имею щий – пусть в прошлом, пусть сомнительные – какие-то революционные заслуги, за его спиной четко просматриваются прототипы образа, известные деятели определенно левых взглядов (от умеренного Луначарского до радикального Троцкого), почему же персонажу присвоена фамилия, столь явно отсылающая к зловещей фигуре крайне правого толка, к реакционеру и мракобесу Победоносцеву?

Едва ли в советской литературе того времени было два других художника, столь же озабоченных именами своих персонажей, столь же чутких к их мерцающей семантике, как Маяковский и Булгаков. Ссылкой на крайне правого Победоносцева Маяковский парировал булгаковскую ссылку на крайне левого Савву. Именем, взятым в сущности из того же ряда (но с другого края) публицистических имен-метафор, имен-символов Маяковский оспаривал Булгакова и давал другой, противоположный ответ на вопрос о причинах запретительства, хорошо известного по литературным биографиям Маяковского и Булгакова. На булгаковский образ выродившегося левака Маяковский отвечал, используя заданные Булгаковым ситуации и оставаясь в пределах той же «игры», образом перевоплотившегося реакционера. Вне этой маяковско-булгаковской оппозиции происхождение фамилии Победоносиков – непонятно и даже бессмысленно.

Естественно, что в этой же сцене («театр в театре») появляется и прямой выпад Маяковского по булгаковскому адресу: разгневанный Победоносиков угрожает в следующий раз пойти в другой театр (нетрудно догадаться, в какой театр он отправится, если ему не нравится этот), а Иван Иванович, человек из свиты бюрократа, уточняет: «Да, да, да! Вы видели „Вишневую квадратуру“? А я был на „Дяде Турбиных“. Удивительно интересно!» Иронически контаминированные названия наиболее представительных вещей из репертуара МХТ должны, по Маяковскому, показать, какой театр удовлетворяет вкусы бюрократа-перерожденца. Смысл реплики, завершаю-щей сцену: не Савва (Лукич) причина запретительства, а Победоносцев/носиков, вкусу которого, дескать, потрафляет и Булгаков…

В «Бане» прослеживается спор и с другими вещами Булгакова, прежде всего – с «Роковыми яйцами», с чрезвычайно важной и для Маяковского коллизией, возникающей в этом рассказе между творческим созданием и его бюрократическим использованием, между мастером и государством. Случилось так, что о «Роковых яйцах» Маяковский узнал во время поездки по Америке – из косвенного и сомнительного источника. Поэт рассказывал об этом казусе в беседе с газетным интервьюером: «…Американская пресса лжет, не считаясь с фактами, просто в погоне за сенсацией и рекламой. Так, например, в одной из газет появилось сообщение под сенсационным заголовком „Змеиные яйца в Москве“, которое оказалось изложением одного из рассказов Булгакова». Другими словами, содержание фантастического рассказа американский журналист преподнес как хронику московской жизни. Этот эпизод крепко запомнился Маяковскому – он регулярно включал его в свои устные отчеты о поездке в Штаты (как видно из афиш соответствующих выступлений). Невозможно представить себе, чтобы Маяковский, усердный читатель фантастической литературы, не познакомился с рассказом, послужившим нечаянным поводом для лживой сенсации. Опровергая газетную «утку», Маяковский вступил в диалог и с рассказом, из которого она – не по воле автора – вылетела.

В первом действии «Бани» гениальный изобретатель машины времени Чудаков, чьи замыслы столь грандиозны, что не вполне понятны даже его ближайшим сподвижникам, вынужден выслушать от одного из них такое: «Я это и говорю: ты себе построй реальную станцию с полным химическим и физическим воздействием, а мы от нее проведем провода, ну, скажем, на все куриные инкубаторы, в пятнадцать минут будем взращивать полупудовую курицу, а потом ей под крылышко штепсель, выключим время – и сиди, курица, и жди, пока тебя не поджарили и не съели».

Это простодушное рацпредложение Велосипедкина – несомненная реплика Маяковского на «Роковые яйца», на рассказ, где гениальный ученый Персиков (чудаковатый, разумеется), находит «луч жизни», многократно ускоряющий биологические процессы, и его великое изобретение пытаются использовать – наперекор воле ученого – как раз для создания инкубаторов, именно для ускоренного выведения кур. «Очень возможно, – возмущается Персиков, – что куры у него вылупятся. Но ведь ни вы, ни я не можем сказать, какие это куры будут… Может быть, этот тип выведет стерильных кур. Догонит их до величины собаки (ср. «полупудовую курицу» Велосипедкина. – М. П.), а потомства от них жди до второго пришествия…» Чудаков у Маяковского в подобном случае возмущается короче и энергичней: «Какие инкубаторы, какие куры?!!» – но успокоительный ответ Велосипедкина: «Да ладно, ладно, ты думай себе хоть про слонов, хоть про жирафов, если тебе про мелкую скотину и думать унизительно» – полнотой непонимания свидетельствует о том, что Маяковскому хорошо известно, чем закончился подобный эксперимент у Булгакова. Из яиц, подмененных в результате административной неразберихи, там вылупляются змеи, правда, не уступающие слонам и жирафам ни в размерах, ни в экзотичности.

«Луч жизни» в булгаковском рассказе – такая же «машина времени», как и та, которую изобретает Чудаков в «Бане», но Маяковский, весь устремленный «в завтра, вперед», ратует за ускорение социальных процессов, призванных покончить с бюрократизмом, а Булгаков предупреждает об опасности ускорения в условиях бюрократизма, ибо из нынешних яиц бюрократ способен высидеть или вывести черт-те какое будущее. Эти точки зрения, противоположные в эпоху 1920-х годов, с сегодняшних позиций могут выглядеть равно актуальными, не опровергающими, а лишь дополняющими друг друга, ценными одновременно.

К изобретателю в «Роковых яйцах» является агент иностранных фирм (отнюдь не только торговых) с предложением субсидировать изобретение. Точно так же – и в таком же двусмысленном качестве – является иностранец к герою «Бани». Патриотически настроенный Персиков выставляет агента, но Чудаков, простодушный интернационалист, охотно и бескорыстно делится сведениями. В «Бане» охотника за чужими секретами исторгает не изобретатель, а машина времени. Обжитой профессорский мир Персикова, осколок старого университета в нэповской Москве, рушится под напором катастрофических событий, спровоцированных тупым радикализмом и безответственностью бюрократа. Неведомый, но прекрасный мир будущего очищен и приближен в «Бане» машиной времени, которая выплевывает и расшвыривает бюрократов вместе с их присными. Разница позиций снова выясняется при помощи «лиц и положений», заданных Булгаковым. Тот же (то есть, разумеется, сходный, узнаваемо похожий) «материал» служит для того, чтобы, по-другому расставив акценты, выяснить противостояние. Не названная – пожалуй, неназываемая по тем временам – ассиметрия этого противостояния: для Маяковского «бюрократизм» – «маленькие недостатки механизма», сбой системы; для Булгакова – это самая суть системы, непременная принадлежность государственности.

И уж, конечно, Маяковский не мог не заметить – и не принять на свой счет – содержащийся в «Роковых яйцах» выпад против Вс. Мейерхольда, «самого действенного, самого публицистического» и самого близкого ему, поэту, театрального явления той поры. В рассказе Булгакова как бы между прочим упоминается «театр имени покойного Всеволода Мейерхольда, погибшего, как известно, в 1927 году, при постановке пушкинского „Бориса Годунова“, когда обрушились трапеции с голыми боярами…» В этом выпаде все по-булгаковски точно, все осмысленно: и насмешка над эксцессами авангардистского театра, и то, что знаменитый режиссер будто бы погиб при попытке «модернистски» истолковать классическое – пушкинское! – произведение, и то, что рассказ, опубликованный в 1925 году, пророчит гибель Мейерхольду в уже близком двадцать седьмом.

Правда, выпад Булгакова не был оригинален. Среди града мелких камешков и крупных камней, летевших в мейерхольдовский огород (а тогдашние критики то и дело отмечали, что вся «говорная» эстрада и соответствующая журнальная сатира вертятся вокруг трех тем: совбарышня, фининспектор и Мейерхольд), был и фельетон В. Ардова «В музее будущего», предварявший булгаковский выпад по теме и по «конструкции». Как раз в ту пору, когда Булгаков работал над «Роковыми яйцами», Ардов вел са-тирический репортаж из будущего: «Это было в 2923 году. Театр уже давно был очень синтетическим и очень производственным искусством… И вот, в это-то время был открыт всемирный театральный музей…» В театральном музее будущего была развернута экспозиция, посвященная театру, который некогда «принадлежал крупному режиссеру ХХ века, произведшему немало реформ на театре. Одной из его заслуг является введение в сценическую коробку автомобиля (старинный экипаж). Смерть прервала работы этого мастера в 1963 году, на прокладке трамвайной линии к суфлерской будке» [151] . Превратить трамвай к суфлерской будке в голых бояр не составляло труда булгаковскому воображению, но здесь, скорее всего, не вариации на журнальное остроумие, а однотипность сатирического хода.

На «голых бояр» Маяковский ответил еще до «Бани» – в «Клопе». Там, в сцене будущего, отделенного от современной поэту Москвы не двумя годами, как в «Роковых яйцах», а полустолетием, всплывает забытое слова «буза». Непонятное словцо ищут в «словаре умерших слов» – и находят в таком ряду: «Бюрократизм, богоискательство, бублики, богема, Булгаков…». Включение в этот ряд Булгакова – насмешка, и по смыслу, и по «устройству» совершенно аналогичная булгаковскому выпаду, который она, несомненно, должна парировать. Ответная реплика произносилась через полтора года после срока, к которому в «Роковых яйцах» была приурочена грядущая гибель режиссера. И произносилась не где-нибудь, а со сцены театра Мейерхольда.