Чтение онлайн

И на последней странице романа – снова: «Над Днепром с грешной и окровавленной и снежной земли поднимался в черную, мрачную высь полночный крест Владимира. Издали казалось, что поперечная перекладина исчезла – слилась с вертикалью, и от этого крест превратился в угрожающий острый меч…»

Превращая городскую скульптуру в символ своего романа, Булгаков укрепил ее статус древностью: ко времени событий «Белой гвардии» киевскому Владимиру Крестителю было никак не сто, а только-только лет семьдесят. И еще одну, куда более смелую художническую вольность позволил он себе, изменив саму структуру креста, так что тот уподобился оружию – в духе евангель-ского «не мир, но меч», словно и этот мирный символ втянут в межусобицу Гражданской войны.

Едва ли не в то самое время, когда Булгаков работал над своим «киевским» романом, Маяковский, гастролируя по Союзу с чтением стихов, посетил Киев и написал о своем визите стихотворение «Киев», там же, в Киеве, и опубликованное. Еще ничего не зная о Булгакове, тем более – об отношениях Булгакова с Киевом, он давал городу характеристики и оценки прямо противоположные булгаковским.

Все, что Булгакову мило, дорого или свято в образах Киева «Белой гвардии» (в еще не остывшей рукописи на столе писателя), подвергнуто в стихотворении Маяковского не злой, но неуступчивой иронии, или вовсе отвергнуто. Впечатление от киевской тихой провинциальности, согретой памятью о величавой истории города, сравнивается с визитом к «старой, старой бабушке», а все, что «старо», – подлежит гибели и забвению. Моменты легендарной киевской истории помянуты Маяковским с демонстративной незаинтересованностью – так, ошметки и мусор памяти: «когда и кто, не помню толком…» И, добравшись до знаменитой статуи («Вот стою на горке на Владимирской»), Маяковский видит в ней только символ религиозной реакции:

Святой, впрочем, не каменный, но чугунный, а уподобление его креста плети, загоняющей в дурман веры, как раз и создает непреодолимую антитезу булгаковскому сравнению этого креста с маяком и мечом. Маяков-ский – с другим Владимиром, который, перечеркнув прошлое, сформирует будущее этого города, и дело тут менее всего в том, что Булгаков пишет о Киеве как абориген, а Маяковский – как гастролер:

Уже сама формула «трижды романтический мастер», которая так легко прикрепляется к именам двух противостоящих художников, содержит скрытый синтез противоречий. Ведь образ художника, сложившийся в лоне романтизма, – ни в коем случае не «мастер», но напротив – «певец», «пророк»; представление о художнике как о «мастере» свойственно скорее рационалистической традиции. Противоречие, а, следовательно, и необходимый для его снятия синтез, усилены в булгаковской формуле тем, что сказочный коэффициент «трижды» почти в равной мере относится и к слову «романтический», и к слову «мастер».

«Мистериальные» поиски современной русской литературы (в сторону элементов мифа, «мифологизации», «романа-мифа» и т. п.), ощущая свою связь с опытом Булгакова, редко отдают себе отчет в подобных же поисках у Маяковского, притом осуществленных раньше и в крайнем, «авангардистском» виде. То, что двум «трижды романтическим мастерам» представлялось соперничеством за жанр, тяжбой о театре, борьбой за обладание «художественной истиной», сейчас открывается историческому взгляду как подспудное стремление тогдашнего литературного процесса к синтезу.

В этом смысле очень выразительны намерения двух разнонаправленных театров, означенных именами Станиславского и Мейерхольда, заполучить пьесы драматурга из другого лагеря. Мейерхольд, как известно, сожалел, что Булгаков не отдал «Бег» его театру. Теперь, в исторической ретроспективе, очевидны возможности – и более того, тяготение сновидческого «Бега» к интерпретации на языке театра «условного», экспрессионистского (или как там это еще называется – не в термине дело). С другой стороны, МХТ, оповещенный М. Яншиным о «Бане» Маяковского, через П. Маркова и других своих сотрудников пытался получить рукопись пьесы [158] . И опять-таки – театр, обладавший опытом постановки пьес Метерлинка и Л. Андреева, несомненно мог найти свои средства и для «Бани».

В марте 1940 года Анна Ахматова, «плакальщица дней минувших», написала два стихотворных посвящения. Одно – Булгакову, в связи с его недавней кончиной:

Другое – Маяковскому, по поводу десятилетия его гибели:

Почтив обоих, она сдвинула в стихах образ Маяковского к началу его пути («Я тебя в твоей не знала славе…»), а образ Булгакова – к концу («И до конца донес великолепное презренье»). Анна Ахматова, как всегда, точна: ей интересен ранний Маяковский и поздний Булгаков.

Необходимость синтеза – вот, по-видимому, тот урок, который следует извлечь из сопоставления прижизненной и посмертной истории двух мастеров. Задача синтеза всегда актуальна для такой культуры, как наша, – единой, но разносоставной. Задача эта никогда не может быть решена до конца, но на пути ее решения совершаются художественные открытия.

Все читатели «Белой гвардии» помнят, полагаю, блестящее описание беглецов, наполнивших Город и готовых ринуться дальше – в заграничную эмиграцию. Это одно из самых острых по социальной оценке мест романа – глаз художника словно бы уподобляется панорамирующему объективу кинокамеры, которая последовательно и беспощадно выхватывает из тьмы портреты. В беглом темпе мчатся и вьются монстры рухнувшего мира. Дом сломан, обитатели теплых местечек побежали изо всех щелей. Жить вне своего старого мира они не могут, умирать за него не хотят, и вот – бегут. С этого места «Белой гвардии» и начинается, по-видимому, в творчестве Булгакова трагифарсовая тема «бега». Но с него же – или с предыдущих страниц «Белой гвардии» – начинается постоянная булгаковская тема «конца света»:

«Бежали седоватые банкиры со своими женами, бежали талантливые дельцы, оставившие доверенных помощников в Москве, которым было поручено не терять связи с тем новым миром, который нарождался в Московском царстве, домовладельцы, покинувшие дома верным тайным приказчикам, промышленники, купцы, адвокаты, общественные деятели. Бежали журналисты, московские и петербургские, бледные развратницы с накрашенными карминовыми губами. Бежали секретари директоров департаментов, юные пассивные педерасты. Бежали князья и алтынники, поэты и ростовщики, жандармы и актрисы императорских театров <…> И все лето, и все лето напирали и напирали новые. Появились хрящевато-белые с серенькой бритой щетинкой на лицах, с сияющими лаком штиблетами и наглыми глазами тенора-солисты, члены Государственной думы в пенсне, б… со звонкими фамилиями, биллиардные игроки…»

Ядовитыми красками, короткими, контрастными мазками рисует Булгаков эту картину, но самое замечательное в ней – ее динамичность, стремительная интонация и ритм – ритм «бега»: «Бежали… бежали… бежали…» Во многих художественных, публицистических и мемуарных произведениях, посвященных Киеву 1918 года, можно найти соответствующие места – сама разношерстность беглецов, наполнявших город, словно бы провоцировала подобные описания. Есть они в романе «Рвач» и в воспоминаниях «Люди, годы, жизнь» И. Эренбурга, в «Сентиментальном путешествии» В. Шкловского, в «Хмеле» Л. Никулина и в воспоминаниях А. Слободского «Среди эмиграции», в «Воспоминаниях» Тэффи, в беллетризованной автобиографии Ю. Галича «Красный хоровод» и в многочисленных мемуарах, опубликованных в «Архиве русской революции» И. В. Гессена. Но ни один из этих – и других, здесь не названных – источников не дает описания «бега», хотя бы отдаленно напоминающего булгаковское. Главное – ни один не приближается к его ритмико-интонационному «бегущему» строю.