Чтение онлайн

Собственно говоря, серийными были и наши отношения, подчиненные таинственному для меня ритму Сашиных жизненных циклов. Возникнув, Саша общался очень интенсивно — приходил чуть ли не каждый день, часто оставался ночевать, возился с детьми, норовил помочь по хозяйству и внезапно исчезал, на год-два.

Однажды он предложил мне еще одно наглядное объяснение самого себя. "Моя жизнь представляется мне вроде карточки лото или шахматной доски, или, может быть, доски для стоклеточных шашек. Прожить ее — значит заполнить все клеточки. Например, в научном ряду я заполняю клеточки "лингвистика","этнография", "математика", а клеточка "биология" пока не заполнена. Но это неважно, неважно в каком порядке. Есть ряд поэзии, ряд театра, ряд спорта… Не все ряды мне пока видны. Может быть, есть и ряд музыки, я только пока не знаю, и, может быть, мне еще предстоит научиться играть на флейте…"

Самое точное здесь то, что собственная жизнь представлялась ему игровым полем, игральной доской.

III

"Здравствуй, ад!" Роман этот Саша написал, прочитав Генри Миллера. Как и всякий настоящий писатель, он подзаряжался не от так называемой жизни, а от литературы. Подслушать что-то и "выдать, шутя, за свое" — эта формула к нему особенно подходит, потому что главное — "шутя". Сначала Кондратов принялся "Тропик Рака" переводить (позднее он переводил "1984", и не забудем, что и за то, и за другое легко можно было схлопотать срок), но, кажется, бросил, а свой длинный роман написал. Получилось веселее, чем в довольно занудном, на мой вкус, американском оригинале. Подобно Миллеру, Кондратов построил свой текст как сексуальную (отчасти гомо) одиссею, но изменил по сравнению с оригиналом тональность, избавился от идиотской серьезности в описании совокуплений, не имитировал, а сыграл Генри Миллера. При переводе мочеполовой мифологии на язык буффонады поприбавилось искусства, а претенциозности поуменьшилось. В кондратовском "Здравствуй, ад!" было что-то от народного театра, вертепа. В первую очередь именно то, что место действия, СССР, изображалось как бурлескный ад. Делалось это без потуг на тонкость, впрямую. Например, города, описанные Кондратовым, получили шифрованные названия: Ленинград — Котлоград, Москва — Главный Котел, а в Куйбышеве он просто заменил первую букву на "икс". (Интересно, что "котлом" называет родной Карфаген бл. Августин в "Исповеди"; наверняка феноменально эрудированный Саша и это имел в виду.)

Получилось, что Кондратов задолго, лет за двадцать, до появления бестселлеров Лимонова и других подобных текстов, где авторы режут свою однообразную правду, mirabile dictu, матку, разыграл и спародировал их. Вообще значительная часть его текстов — пародии, и нередко эти пародии были написаны до появления объектов пародирования. Есть, например, теперь такой прозаик Владимир Сорокин, пишущий в жанре иронического садизма. Кондратов написал серию рассказов в этом духе, когда учился в институте физкультуры. Там были представлены все возможные психопатологические сюжеты. Но Кондратову вовсе неинтересно было просто написать рассказы и пустить их по кругу обычных читателей. Его игра была в другом. Он положил по рассказу в конверт, присовокупил к каждому письмо, в котором рассказал о своих успехах в учебе и спорте и просил оценить его литературные опыты, и аккуратно разослал эти сюрреалистические и по тем временам совершенно нецензурные рассказы по редакциям журналов. Рассказ "про собачку" под названием "Иди сюда, Максик", например, был послан в редакцию "Советской женщины". Редакции откликнулись по-разному. Из софроновского "Огонька" Сашину рукопись переслали в партбюро института Лесгафта с советом принять меры к подонку. Из "Нового мира" пришло письмо, насколько я помню, следующего содержания: "Ваш рассказ изображает грязные, отвратительные стороны жизни, в нем чувствуется болезненное смакование сексопатологии. Разумеется, о публикации его в нашем журнале не может быть и речи". А заключалось фразой: "Было бы интересно познакомиться и с другими Вашими произведениями"."

Мер никаких не приняли, так как Саша "выбегал" на стометровке из одиннадцати секунд, что в те времена не часто встречалось. Его в наказание загрузили общественной работой. Поручили написать стихи, под которые спортсмены-лесгафтовцы будут выступать на физкультурном параде в Москве. Саша охотно взялся не только написать, но и лично декламировать в микрофон (тем более что это избавляло его от участия в нудных репетициях). В день парада он звонким голосом зачитывал:

Мы идем, отбивая шаг.

Стадион звенит под ногами.

Голос родины в наших ушах.

Верность партии — наше знамя!

Никита Сергеевич Хрущев и другие члены политбюро аплодировали. Стихи эти Кондратов позаимствовал из одного старого советского фильма про фашистов. Только заменил "верность фюреру" на "верность партии".

Йохан Хейзинга в своем широкоизвестном трактате "Homo ludens" ("Человек играющий") доказывает, что в основе всей человеческой культуры, то есть в основе самой человечности человека, лежит игровое начало. Он пишет также о том, что игровой характер искусства, науки, спорта, всей общественной жизни в наше время повышается. Первым существенным условием любой игры Хейзинга считает игровое пространство, некий умышленно ограниченный круг, внутри которого протекает действие и "имеют силу особенные, собственные правила". В скучном мире "худых муравьев" Александр Михайлович Кондратов был совершенным образцом homo ludens. Игровым полем была для него собственная жизнь, и играл он по своим правилам до конца. В рядах клеточек судьбы под конец открылся и ряд политический. Он писал мне в последнем письме, что вспомнил о своем казачьем происхождении, записался в петербургские казаки: "Если мои предки, люди темные, разгоняли в Питере "стюдентов и жидов", то почему бы мне, казаку просвещенному, не разгонять черносотенцев…"

Его хоронили поэты, филологи, художники, казачий эскадрон и епископ коптской церкви. Когда ему будут ставить памятник, пусть изобразят на нем — посреди арены лотос, лепестки которого начинают раскрываться.

Утром 24 августа в Нью-Йорке умер русский писатель Сергей Донатович Довлатов. Умер от особо яростного приступа неизлечимой болезни, которая терзала его всю жизнь. Десять дней не дожил до своего сорок девятого дня рождения. Довлатов был огромный человек, и его уход — это огромная брешь в ткани нашей, его друзей и читателей, жизни. Она затянется, время затягивает все, но жизни вокруг все равно будет меньше, потому что жизни нужно, чтобы ее проявляли, делали видимой, ощутимой. На это способны лишь немногие обладатели особенного художественного дара, и одного из них больше нет.

У Довлатова была гениальность, если использовать это слово не в дурацком смысле литературной табели о рангах, а в прямом значении, — способность к творчеству не благоприобретенная, а врожденная, закодированная в генах. Потому-то эта способность и называется дар, а не добыча. По существу, литературный дар — это дар воображения. Когда о ком-то говорят: "У него богатое воображение" — то обычно имеют в виду способность выдумывать, фантазировать. Но воображение писателя — другого рода: писатель воображает, то есть превращает в образы впечатления жизни, которой он живет.

Знакомы мы были лет двадцать пять, хотя должны были бы знать друг друга с детства — мы были "двоюродными молочными братьями". Моя мать и тетка Довлатова, Мара, были приятельницами. Детей, то есть меня и многократно описанного Сергеем кузена Бориса, они произвели на свет почти одновременно. Но у Мары пропало молоко, а у моей мамы оно было в избытке, и она какое-то время подкармливала сына подруги. Поскольку Боб, в отличие от меня, вырос силачом и красавцем, я ревниво подозревал, что он тогда, в начале жизни, оттеснял меня от материнской груди. Но так получилось, что с Сергеем мы познакомились, только когда ему было за двадцать. Я был на четыре года старше, разница в этом возрасте ощутимая но он ее еще и усугублял, относясь ко мне подчеркнуто как к старшему. Он вообще мифологизировал своих знакомых, так ему было интереснее, и мне отвел роль вроде как кентавра Харона (в этих тонах и описал меня в "Невидимой книге"). Это не мешало ему делать иногда смешные и довольно кол- кие замечания. Мы встретились как-то на улице в Нью-Йорке, и он сразу сказал с неодобрением: "Почему это вы кепку не надеваете, а кладете себе на голову?" Кстати сказать, мы с ним всегда были на "вы". Это петербургская неприязнь к амикошонству.

В Америке мы виделись не часто, чаще разговаривали по телефону. Довлатов звонил всегда по делу. С хорошей старинной вежливостью извинившись за беспокойство, он излагал дело ясно и немногословно, что заставляло и собеседника избегать словесной расхлябанности в ответе. Дальше, как правило, следовало нечто вроде примечания, разговорной сноски по поводу упомянутого в деловой части человека или события. В красивом голосе Довлатова появлялась интонация удивления и восторга, сдержанного удивления и сдержанного восторга. Передавая чьи-то слова, чей-то поступок, Сережа поражался и восхищался: вот ведь как неожиданно может высказаться или повести себя человек! Чудо творилось в телефонной трубке: информация преображалась в рассказ. Все стертые персонажи заурядного телефонного разговора, агенты деловых и житейских передряг превращались в героев саги, неповторимых и непредсказуемых. Даже мелкие люди, даже пошлые слова становились занимательными: вот ведь как необыкновенно мелок может быть человек, вот ведь как неожиданно пошл! Есть такое английское выражение "larger than life", "крупнее, чем в жизни". Люди, их слова и поступки в рассказе Довлатова становились "larger than life" — живее, чем в жизни. Получалось, что жизнь не такая уж однообразная рутина, что она забавнее, интереснее, драматичнее, чем кажется. Значит, наши дела еще не так плохи.

Я радовался, слушая Довлатова, и мне всегда хотелось ответить ему тем же, и тут проявлялось еще одно Сережино качество. Как ни редки талантливые рассказчики, но хорошие слушатели среди них еще реже. Сколько раз было замечено, как у только что пылавшего монологиста стекленеют глаза во время вашей реплики, вы сбиваетесь, торопитесь закончить, досадуя на себя и на собеседника, который, по сути дела, обманывал вас: ведь выясняется, он просто хотел поговорить, покрасоваться, а не сообщить вам что-то. Довлатов слушал всерьез и похохатывал от удовольствия в ударных местах вашего не такого уж умелого рассказа. Он был не просто благодарный слушатель. Он умел поистине художественно слушать и создал книгу небывалого жанра — "Соло на ундервуде", превратив в словесность, подлинно изящную, милый словесный сор застольных разговоров, случайных, мимоходом, обменов репликами, квартирных перепалок. Эфемерные конструкции нашей болтовни, языковой воздух, мимолетный пар остроумия — все это не испарилось, не умерло, а стало под его пером литературой.

Говорят, что "поэзия — это лучшие слова в лучшем порядке". Но поэзия — это скорее новые слова или, по крайней мере, старые слова в новом порядке. "Лучшие слова в лучшем порядке" — это проза, это довлатовское искусство рассказа. Довлатов был абсолютно профессиональный литератор, то есть он знал, как мучительно добываются лучшие слова и каких трудов стоит найти для них лучший порядок. В одном интервью он говорил: "Десятки раз я слышал от умных и серьезных людей один и тот же довольно глупый и бесполезный совет: "Запиши точно, слово за словом, свои устные рассказы, и у тебя будет готовая проза" Только сами рассказчики знают, какое это глубокое заблуждение". И Довлатов называет имена двух прославленных писателей, каждый слыл в своем кругу непревзойденным рассказчиком, и каждый до болезненности трудно писал свою безупречную прозу — Шервуд Андерсон и Евгений Шварц. Довлатов, когда не болел, работал неустанно, а в годы эмиграции выпускал чуть не по книжке в год, но это маленькие книжки, внешне напоминающие сборнички стихов. Когда прозу Довлатова издадут под одной обложкой, это будет одна книга страниц на четыреста-пятьсот.