Чтение онлайн

Сама ночь цареубийства описана поразительно интересно. Отужинав в разных местах, участники заговора собрались к ночи в доме генерала Талызина, стараясь приезжать по одному и не привлекать чужого внимания. Опьянив себя крепкими напитками и подогрев взаимными заверениями, что отступать поздно, они отправились к Михайловскому замку. По стечению обстоятельств, в то же самое время, в одном из домов по соседству, масон высшего посвящения по фамилии Баратаев, объездивший всю Европу в поисках алхимических рукописей, приступил к решающей стадии получения философского камня. Постоянно сверяясь с сочинениями Василия Валентина и Арнольда из Виллановы (выдержки из них приведены тут же в тексте, на средневековой латыни и старофранцузском языке), он развел огонь, наполнил свои реторты и стал жадно вдыхть пары наполнявшей их субстанции. Описание алхимического процесса чередуется в тексте романа с событиями покушения все время – вплоть до того момента, когда Баратаев с ужасом понял, что в его выкладки вкралась ошибка и записал прыгающими буквами, уже отказывавшейся повиноваться рукой, в своей потаенной тетради: «Не жизнь, а смерть в сием эликсире…». В свою очередь, лучшие из заговорщиков с неожиданной ясностью осознали, что погубили прошедшей ночью не тирана, но собственные души. Автор, таким образом, подводит читателя к мысли, что в ночь на 11 марта 1801 года в столице российской империи было проведено две попытки «королевского деяния», причем план обеих был в основных чертах заимствован из французских источников: алхимических трактатов в одном случае, памфлетов просветителей – в другом. Оба были в одно время доведены до конца и обнаружили свою равную безблагодатность.

Собственно, образ Ламора и понадобился Алданову для того, чтобы прочнее сшить воедино обе части этого двойного (вернее сказать, двуединого) «петербургского магистерия». Затем, чтобы подчеркнуть эту конструкцию, опорную для романа, Алданов привел двух своих любимых героев в дом Баратаева, наутро после той страшной ночи. Ламор не сумел предотвратить цареубийства, а Штааль только что стал его участником. Уже не надеясь ничему научить своего русского друга, Ламор, более уже для себя, говорит: «Никогда во Франции не было худшего умственного убожества, чем с той поры, как мы залили страну просветительными идеями. Для появления Декарта народные школы не нужны. По-видимому, не нужна и республиканская конституция. Ваше будущее ничем не лучше настоящего. А может быть, и хуже. Если России суждено дать Декартов, пусть они не теряют времени… Вот Баратаев был неудачный Декарт, как, впрочем, и многие другие». В свете сказанного выше, мы не видим необходимости подробнее распространяться о том, кого подразумевал старый француз под «некоторыми другими». Важнее заметить, что контрапунктическое развитие двух линий – мистической и социальной – в сущности, вовсе не чуждо классической русской литературе. Более того, оно занимает свое место в романе Л.Н.Толстого «Война и мир». Как мы помним, и там описание «масонских трудов» Пьера Безухова было сопоставлено с попытками князя Андрея Болконского принять участие в реформах Сперанского: оба закончили неудачей.

Ориентация на стиль и язык Льва Толстого была программной для М.А.Алданова, о чем он не раз высказывался как письменно, так и устно. Менее известно, что еще до революции, в Петербурге, он получил посвящение в тайны «вольных каменщиков» и прилежно трудился с тех пор в ложах «французского обряда». Впрочем, и это не было тайной, в особенности для друзей и коллег по писательскому цеху. В известной книге Н.Н.Берберовой о русском масонстве есть упоминание о том, как И.А.Бунин, вовсе не склонный к мистицизму, имел обыкновение подтрунивать по этому поводу над Марком Александровичем. «Бунин говорил: „Обедать? В четверг? Но Алданов никогда не может в четверг. Давайте лучше в пятницу. По четвергам он лежит в гробу, на rue Cadet, и вокруг него происходит какой-то таинственный обряд, вы же знаете!“»… Может быть, этим объясняется тот пиетет, с которым Ламор останавливался иногда перед высшими тайнами масонства, оставляя на время свою всегдашнюю иронию. К примеру, узнав от Баратаева, что тот собирается приступить к работе над «философским камнем», француз сперва, по обыкновению, отпускает остроту, а после серьезно замечает: «Вот я и думаю: что, если миру суждено переродиться самым неожиданным образом? Революция человечество, наверное, не накормит, а алхимия, может быть, и накормит. Сытое человечество, как сытый зверь, станет спокойнее, смирнее и, вероятно, бездарнее. Но тогда вы, пожалуй, создадите в этой лаборатории гомункулуса? Только, пожалуйста, не „по образу и подобию Божию“». В этой связи можно напомнить, что Марк Алданов с юных лет полюбил химию и никогда не оставлял занятий этой наукой. В частности, параллельно с романами о русской истории он работал над монографией по одной из многообещающих отраслей тогдашней химической науки. Выпустив ее в свет в 1937 году на французском языке, Марк Александрович говорил потом, наполовину в шутку, наполовину всерьез, что, может быть, этой книге суждена более благоприятная судьба, чем его беллетристике… Что же касалось «безумной надежды», высказанной Ламором, то она никогда не оставляла визионеров и получила новый импульс в свете развития позднейшей генетики. Во всяком случае, современный французский писатель Мишель Уэльбек в романе «Элементарные частицы» отсчитывает от появления этой науки начало «третьей метафизической мутации», которой, по его мысли, суждено в скором будущем изменить мир, создав «нового человека»-гомункулуса с заранее заданными телесными и душевными свойствами.

И.Г.Эренбург искренне считал пролетарскую революцию славной вехой на пути исторического развития человечества, а советское государство – неотъемлемой частью культурного мира и даже его авангардом. Правда, он видел, что на пути к лучшему обществу у нас был период мучительных трудностей и заблуждений. Впрочем, в истории какого общества их не было – и неизвестно еще, кто ошибался трагичнее. «Причем если у нас культ личности, то у них „культ благополучия“. У нас он кончился, у них – нет», – под такую формулу современные культурологи П.Вайль и А.Генис нашли возможным подвести историософские воззрения позднего Эренбурга, и в их суждении много правды… Наш публицист, таким образом, не только восстанавливал правильный кругооборот идей и ценностей в организме культурного мира, но и всемерно способствовал встраиванию в него культуры нового, социалистического общества. Этот контекст и видится нам наиболее конструктивным для понимания доминант эренбурговской метафизики Петербурга.

При первом знакомстве с сочинениями Эренбурга нас удивляет, как мало поддался он очарованию «северной столицы». А ведь Илье Григорьевичу довелось не раз посещать наш город – в том числе летом 1917 года, в преддверии роковой революции. Книга вторая книга его знаменитых мемуаров «Люди, годы, жизнь» (1961–1965), с которых пошел отсчет времени «хрущевской оттепели», начинается с описания водоворота политических событий, в который автор, недавний парижанин, попал, едва сойдя с поезда. Бегло описана атмосфера какого-то митинга в цирке Чинизелли, разоренные покои Зимнего дворца, беседы с растерянными членами Временного правительства. «Архитектура города, его проспекты казались мне необычайно ясными, величественными, но понять что-либо было невозможно», – признается писатель и в сентябре 1917 года … уезжает в Москву. Потом, по прошествии лет, Эренбург сам удивлялся, как он мог не почувствовать приближения Октябрьской революции – «главного события ХХ века» – тем более «потерять себя» и стать на добрых два года пассивным наблюдателем «триумфального шествия Советской власти». Любопытно, что для объяснения этой оплошности он обратился к мысленной подстановке Парижа времен Великой Французской революции на место Петрограда, охваченного волнениями: «Говорят, что из-за деревьев не видно леса; это так же верно, что из-за леса не видно деревьев. Читая о Франции 1793 года, мы видим Конвент, неподкупного Робеспьера, гильотину на площади Революции, клубы, где витийствовали санкюлоты, памфлеты, заговоры, битвы. А в том самом году Филипп Лебон сидел в маленькой лаборатории и думал о газе; Тальма репетировал ложноклассическую трагедию; модницы примеряли новые шляпы с лентами; домашние хозяйки рыскали по городу, разыскивая исчезающие продукты».

По всей видимости, эта метафора была ключевой для эренбурговского восприятия истории. Двумя десятками страниц ниже, он возвращается к ней и повторяет на новый лад, теперь уже применительно к ситуации 1960-х годов: «С тех пор прошло почти полвека… Мне хочется напомнить, какой выглядела Франция полвека спустя после революции 1789 года. Позади был калейдоскоп событий – термидор, госпожа Тальен, молодой корсиканец, наполеоновские войны, казаки в Париже, снова Бурбоны, белый террор, маленькая революция, – и в итоге Людовик-Филипп, демократизм которого состоял в том, что он прогуливался с зонтиком в руке и отвечал на поклоны верноподданных. Для парижанина 1839 года революция 1789 года была событием давно минувшей, загадочной эпохи. Из сотни людей, с которыми я вчера разговаривал, вряд ли один помнит дореволюционную Россию…». Дойдя до этого места, проницательный читатель начинал понимать, что автор сопоставляет эволюцию политического строя Франции, последовавшую за великой революцией, с историей советского государства. В таком случае на место демократичного, но недалекого толстяка Людовика (Луи) – Филиппа надобно было мысленно подставить товарища Хрущева и даже предсказать, чем закончится период его правления (Луи-Филипп, как мы помним, был отстранен от престола, но жизнь сохранил). Видимо, осознав всю силу своего сравнения, Эренбург не зачеркнул начатое предложение, но продолжил его с того места, где мы поставили многоточие, завершив свое рассуждение здравицей нерушимости советского строя: «…для пятидесятилетних, не говоря уж о более молодых, советский строй не идея, о которой можно спорить, не программа одной партии, а естественная форма общества». Вот что значит опытный царедворец и талантливый пропагандист!

Еще одним примером может служить разделение Петрограда на два враждебных стана, с особенной силой обнаружившееся в период между февральской и октябрьской революциями 1917 года. В прямом виде, но очень бегло, Илья Григорьевич упомянул об этом своем наблюдении в начале второй книги воспоминаний, однако в развернутом – на «парижских страницах», посвященных сравнению двух русских эмиграций – «красной» и «белой»: «Все отличало дореволюционную эмиграцию от белой. Русские беженцы, добравшиеся после революции до Парижа, поселились в буржуазных кварталах – в Пасси, в Отэй; а революционная эмиграция жила на другом конце города, в рабочих районах Гобелен, Итали, Монруж. Белые пооткрывали рестораны „Боярский теремок“ или „Тройка“; одни были владельцами трактиров, другие подавали кушанья, третьи танцевали лезгинку или камаринскую, чтобы позабавить французов. А эмигранты-революционеры ходили на собрания французских рабочих; эсеры спорили с эсдеками, „отзовисты“ – с сторонниками Ленина. Разные люди – разная и жизнь…». Как видим, Н.С.Хрущев не был так уж неправ, когда оценил книгу «Люди, годы, жизнь» как «взгляд из парижского чердака на историю советского государства». Форма высказывания, как это часто случалось у Никиты Сергеевича, была хамской – зато наблюдению, положенному в его основу, нельзя отказать в меткости.

Эренбург еще договаривал свою «весть о всеединстве», как его стали перебивать голоса совсем других людей, не располагавших ни его политическими заслугами, ни жизненным опытом, но уверенных в своем праве судить обо всем. То переходя на крик, то осекаясь, они говорили о том, что семнадцатый год прекратил поступательное развитие классической русской культуры, полностью разрушив ее. Можно надеяться на новый культурный подъем, даже духовное возрождение – но его инициаторы, как деятели всякого ренессанса, подойдут к старой культуре именно как к мертвому материалу: отбросят одно, воспримут другое, но переосмыслят все. Если Бог даст таланта и сил, на этой основе может возникнуть какая-то новая, неведомая пока культура. Делать вид, что старая традиция не погибла, что она продолжается, есть дело недобросовестное.

Мы здесь имеем в виду прежде всего историософскую линию раздела «Отцы и дети» и примыкающих к нему текстов, содержащихся в романе А.Г.Битова «Пушкинский дом». Определенный самим автором как «ленинградский роман», он был завершен к началу семидесятых годов и опубликован за рубежом в 1978-м. Оговоримся, что в наиболее ярком виде развитие дорогой молодому ленинградскому писателю идеи о прерывности отечественной культуры было поручено деятелю «серебряного века» М.П.Одоевцеву, уцелевшему чудом в годы репрессий и с неприязнью рассматривающему умственный ландшафт периода «оттепели». Две эти противоположные позиции, которые мы можем определить для краткости как «эренбурговскую» и «битовскую», задали крайние точки того спектра взглядов на тип преемственности между культурой «петербургского периода», с одной стороны, и советской культурой – с другой, который определил построение творческих и жизненных стратегий многих ведущих деятелей ленинградской культуры на ее конечном этапе, последовавшем за «оттепелью» хрущевского времени и заключенном событиями горбачевской «перестройки».

Существовала ли на историческом пути «Русских сезонов» точка, в которой склонность к метафизическим построениям, латентно присущая мышлению ведущих деятелей «дягилевской антерпризы», сошлась с «чувством Петербурга», найдя себе выражение в конкретном спектакле? Поставив вопрос таким образом, мы приходим к единственно возможному ответу – балету «Петрушка», который составил «изюминку» третьего парижского Сезона и стал потом одной из эмблем «Русских сезонов» вообще. В принципе, интерес к мифологии проходил красной нитью через всю историю «Русских сезонов». «Еще два года до того в „Диалоге о балете“, появившемся в одном сборнике статей о театре, я высказал мечту о том, чтоб народилась в балете „настоящая русская (или даже славянская) мифология“. Я находил это вполне возможным, ибо все элементы для хореографической драмы содержатся как в „образной“, так и в „психологической“ стороне наших древних сказаний, былин и сказок. Мне казалось, что стоит отойти от ребячливого трафарета „Конька-Горбунка“, стоит людям, влюбленным в нашу древность, поискать способы, как ее претворить в сценические и музыкальные действа, чтобы все дальнейшее нашлось само собой. Слишком яркой вставала эта древность со всей глубиной своих символов перед современным сознанием, и слишком она представлялась живой и заманчивой», – писал А.Н.Бенуа в 1939 году, восстанавливая основные этапы сложения художественной стратегии «Русских сезонов» в Париже. Мы выделили последнее предложение курсивом затем, чтобы подчеркнуть нашу основную мысль: одной из целей идеологов «Русских сезонов» была не имитация религиозно-мистических ритуалов, но их возрождение – сперва на сцене, потом, может быть, в жизни (иначе сказать, не эстетика, а теургия).

Как следствие, важное место в программе сезона 1910 года занял балет «Жар-птица», сезона 1913 года – «Весна священная», а между ними расположился «Петрушка», премьера которого прошла 13 июня 1911 года. Мы ограничиваемся здесь упоминанием лишь признанных шедевров, без которых не было бы и «Русских сезонов». Два первых названия удивления вызвать не могут, будь то выведенные в «Жар-птице» красочные картины Кащеева царства с его кикиморами, билибошками и пленными царевнами, которые восхитили парижскую публику, или же вызвавшие ее возмущение корявые, пришедшие Бог весть из какой языческой древности ритуалы «Поцелуя Земле» и «Великой жертвы». На первый взгляд, «Петрушка» выходит из этого ряда. Согласно либретто балета, Фокусник оживлял Петрушку, Арапа и Балерину, и те плясали на потеху балаганной публики. Потом куклы оставались одни в своих чуланчиках, флиртовали там и ссорились. Арап доставал саблю, гнался за Петрушкой и приканчивал его. Потом Фокусник уносил свою куклу под мышкой, а почтенная публика расходилась. Только в конце происходило нечто не вполне объяснимое – ожившая кукла вдруг появлялась на крыше театрика, грозя кулачком своему остолбеневшему хозяину. Пожалуй, этого материала было недостаточно, чтобы захватить воображение тогдашних эстетов и мистагогов. И тем не менее, история маленького Петрушки, как молния, поразила умы петербургских модернистов, задумавшихся осенью 1910 года над тем, чем бы еще удивить парижскую публику следующим летом, во время своего очередного «Русского сезона». Сперва задохнулся от восторга Стравинский, за ним Дягилев, потом Бенуа, а вслед за ним Фокин с исполнителями главных ролей – Карсавиной и Нижинским. Какое созвездие имен! Поистине, в этом сюжете таилась какая-то тайна.