Чтение онлайн

Действие происходит вне монастырской ограды, у ворот, все отъезжающие сидят на конях, тут и иноки Пересвет и Ослябя, тут и дядя Донского Владимир Андреевич. Сам же Донской в последний раз просит благословить его. Он на коленях, со сложенными молитвенно руками. Он весь под впечатлением минуты и сознания значения ее, глаза полны слез и благоговейного почтения» [38] .

Еще раньше, в 1888 году, художник делает эскиз на тему «Видение Минину преподобного Сергия». Видимо, мысль о роли Сергия в нравственном сплочении народа владела художником и входила как один из основных моментов в его представление об образе Сергия Радонежского. К тому же Сергий почти первым ввел на Руси монашеское подвижничество, заключавшееся в совершенно уединенном пустынножитии и получившее в дальнейшем широкое распространение.

Обращение к образу Сергия после картины «Пустынник» весьма закономерно. Это были поиски конкретного исторического факта, оправдывающего довольно оторванную от общественной жизни тех лет концепцию художника. Это было своего рода искание реального нравственного идеала в прошлом [39] . Однако картины, посвященные жизни Сергия Радонежского, не были историческими. Нестеров говорил впоследствии С. Н. Дурылину: «Зачем искать истории на этих картинах? Я не историк, не археолог. Я не писал и не хотел писать историю в красках. Это дело Сурикова, а не мое. Я писал жизнь хорошего русского человека XIV века, лучшего человека древних лет Руси, чуткого к природе и ее красоте, по-своему любившего родину и по-своему стремившегося к правде. Эту прекрасную жизнь я и пытался передать в „Отроке Варфоломее“ и других картинах. Я передаю легенду, сложенную в давние годы родным моим народом о людях, которых он отметил своей любовью и памятью» [40] . Эти слова художника прекрасно раскрывают концепцию произведений этих лет.

В 90-е годы жизни Сергия Радонежского были посвящены пять крупных произведений. Это — «Видение отроку Варфоломею» (1889–1890), «Юность преподобного Сергия» (1892–1897), «Труды преподобного Сергия» (триптих, 1896–1897), «Преподобный Сергий» (1898), а также эскизы к картине «Прощание преподобного Сергия с князем Дмитрием Донским» (1898–1899).

Первым произведением этого цикла была картина «Видение отроку Варфоломею» (1889–1890; Третьяковская галлерея), появившаяся на XVIII передвижной выставке. Работать над нею Нестеров начал в 1889 году.

После заграничного путешествия, которое длилось три месяца, Нестеров приезжает в Москву, и в деревне Комякино, около Абрамцева, принимается за этюды. Первые наброски относятся к 1889 году. Как правило, это конкретные пейзажные зарисовки, оживленные человеческими фигурами. В том же году появляются эскизы, очень близкие к окончательному варианту.

При работе над своей картиной Нестеров придавал первостепенное значение пейзажу. К 1889 году относится небольшой живописный этюд (собрание Н. М. Нестеровой, Москва), послуживший основой решения пейзажного фона. В своих воспоминаниях художник писал: «Как-то с террасы абрамцевского дома моим глазам неожиданно представилась такая русская, русская красота: слева лесистые холмы, под ними извивается аксаковская Воря, там где-то розовеют дали, вьется дымок, а ближе капустные, малахитовые огороды. Справа золотистая роща. Кое-что изменить, добавить, и фон для „Варфоломея“ такой, что лучше не придумаешь. Я принялся за этюд, он удался, и я, глядя на этот пейзаж, проникся каким-то чувством его подлинной „историчности“. Именно такой, а не иной, стало казаться мне, должен быть фон к моему „Варфоломею“. Я уверовал так крепко, что иного и искать не хотел» [41] .

Найдя убедительный пейзаж, уже написав фигуру мальчика и некоторые пейзажные детали картины, художник никак не мог найти голову для отрока, однако вскоре пришло и это.

«Было начало октября, — вспоминает Нестеров. — Вся композиция картины жила перед глазами в набросках, а вот головы мальчика, что мерещился мне, не было. Однажды, идя по деревне, я заметил девочку лет десяти, стриженую, с большими, широко открытыми удивленными глазами, болезненную, со скорбным, горячечно дышащим ртом. Я замер как перед видением. Я нашел то, что грезилось мне. Это был „документ“ моих грез. Я остановил девочку, спросил, где она живет, узнал, что она „комякинская“, что она дочь Марьи, что изба их вторая с края, что зовут ее так-то, что она долго болела грудью, что недавно встала и идет туда-то. На первый раз довольно. Я знаю, что делать дальше» [42] .

Вскоре был написан этюд с этой девочки (1889; Третьяковская галлерея). «Работал напряженно, старался увидеть больше того, что, быть может, давала мне модель. Ее бледное, осунувшееся, с голубыми глазками личико было моментами прекрасно, и я это личико отожествлял со своим Варфоломеем. У моей девочки было хорошее личико, но и ручки такие худенькие, с нервно сжатыми пальчиками, и я нашел не одно лицо, но и руки будущего преподобного Сергия (отрока Варфоломея). В два-три сеанса этюд был готов» [43] .

После того как был сделан маслом эскиз картины, Нестеров, перебравшись в деревню Митино (близ Абрамцева), во второй половине сентября начал рисовать картину углем на большом холсте. Однако закончена она была уже в Уфе.

В основе ее сюжета лежало следующее религиозное предание. Однажды отрок Варфоломей был послан своим отцом искать лошадей. В поле под дубом он увидел прилежно молившегося старца. Отрок приблизился к нему и тот, окончив молитву, благословил его и спросил, чего он ищет, чего хочет. Варфоломей отвечал, что более всего желал бы получить разум к учению. Старец помолился за него, а затем, вынув часть просфоры, дал ее отроку, повелел вкусить, сообщив, что вместе с этим дастся ему разум к учению.

В своей картине Нестеров был далек от подробной описательности действия. Недаром трудно понять, какой именно момент легенды изображен [44] . Художника скорее интересовало не столько само чудесное событие, сколько определение его внутреннего характера, отражение его в душевном строе мальчика.

Нестеров изображает момент, когда отрок Варфоломей остановился перед старцем, ожидая окончания его молитвы. Тонкая фигура мальчика, которую художник поместил почти в центре картины, сливается с пейзажем, она кажется органической частью этих полей, лугов, тонких, трепетных деревьев, зеленых перелесков, этого чисто русского пейзажа с его деревянной церковкой, деревенскими крышами, елочками и извилистой речкой.

Природа изображена Нестеровым с глубоким вниманием — это не просто фон для действия, а воплощение поэтического представления о русской природе, о ее нежной красоте и удивительной гармонии. Нестеров изображает природу, органически связанной с жизнью людей: дома деревни, сараи, чуть красноватую крышу деревенской часовенки с серебристо-голубыми главками, перекликающимися с голубой полоской светлого облачного неба. Человека нигде не видно, его не изобразил Нестеров, но все пронизано живым, реальным ощущением человеческой жизни, очищенной от повседневной суеты, умиротворенной, прекрасной в своей чистоте. И вместе с тем композиция картины построена таким образом, что в ней сознательно нарушаются пространственные планы. Они смещены. Несмотря на реальность пейзажа, уже на втором плане фигура человека не может быть помещена. Пейзаж условен и отдален. Это сообщает ему и всему действию в целом определенную идеальность образа. Пейзаж своей красотой и гармонией как бы дает представление о долженствующей быть красоте и гармонии жизни, он является воплощением идеала чистоты и благорасположенности, долженствующих быть на земле.

И вместе с тем мальчик печален, столько в нем недетской печальной внимательности, какого-то тихого душевного ожидания. Грустный мотив звучит в этом пейзаже, в нем нет ярких красок. Нежные тона ранней осени точно окрашивают бледным золотым цветом всю картину. Но природа трепетна, она прекрасна в своей тихой, чуть грустной тишине. Нестеров добился в этом произведении — и отныне это становится одной из главных особенностей его творчества — удивительной эмоциональности пейзажа, слитности с настроением человека. Несмотря на неправдоподобность сюжета, нет ощущения его ложности и надуманности.

Причина успеха картины во многом лежит не только в изображении природы, но и в выражении тех идей, которые она в себе заключала. Перед Нестеровым, как видно из его высказываний, стояла этическая проблема — показать красоту и душевную чистоту мальчика, показать идеал чистой, возвышенной, гармонической жизни, связанной с представлениями о духовных идеалах русского народа [45] . Художник впоследствии писал: «Так называемый „мистицизм“ в художественном творчестве я понимаю как отражение сокровенных, едва уловимых движений нашей души, ее музыкальных и таинственных переживаний, оздоровляющих и очищающих ее от всякие скверны… Мне, однако, совершенно чужд и антипатичен мистицизм, хотя бы и религиозный, но болезненный и извращающий душу. В искусстве нашем меня всегда привлекала не внешняя красота, а внутренняя жизнь и красота духа!» [46] .