Чтение онлайн

Мальчик не удивлен появлением старца, он точно ждал его и теперь погружен в созерцание. Нестеров изображает реальность чуда, реальность чудесного в жизни, возможность и естественность этого чуда в духовной жизни русского человека, делающего его жизнь столь значительной и прекрасной.

Картина Нестерова «Видение отроку Варфоломею» была новым явлением в русском искусстве. Сверхъестественный сюжет, соединение реальной характеристики пейзажа и фигуры мальчика с изображением видения его — старца с чудесным сиянием вокруг головы, — повышенная, почти нереальная в своей сверхъестественности эмоциональная характеристика героя, слитность его настроения с настроением, царящим в окружающей природе, — все это были новые моменты в живописи передвижников, доселе ей неизвестные.

Мы уже говорили выше, что сама мысль Нестерова о создании подобного произведения, его сюжет и весь образный замысел порождены определенными явлениями русской общественной жизни, и в этом отношении «Видение отроку Варфоломею» было глубоко оригинальным. Однако нельзя не отметить известной близости этой картины, а также некоторых последующих произведений на тему жизни Сергия Радонежского к работам французского художника Бастьена Лепажа.

В период своего первого заграничного путешествия в 1889 году Нестеров увидел на Всемирной выставке в Париже картину Бастьена Лепажа «Жанна д’Арк слушает небесные силы» (1879; Метрополитен-музей, Нью-Йорк). Картина изображает женщину в современной одежде крестьянки, стоящую в густо заросшем деревенском саду. В глазах ее, обращенных к зрителю, застыло выражение мечтательности и погруженности в свои мысли, доведенное почти до экстатического состояния. На заднем плане среди зарослей сада художник неясным силуэтом изображает видения Жанны д’Арк.

Эта картина произвела самое глубокое впечатление на молодого художника. Он проводил перед ней многие часы. «Я старался постичь, — писал Нестеров в своих воспоминаниях, — как мог Бастьен Лепаж подняться на такую высоту, совершенно недосягаемую для внешнего глаза француза. Бастьен Лепаж тут был славянин, русский, с нашими сокровенными исканиями глубин человеческой драмы. В „Жанне д’Арк“ не было и следа тех приемов, коими оперировал, например, Поль Деларош, — его театрального драматизма. Весь эффект, вся сила „Жанны д’Арк“ была в ее крайней простоте, естественности и в том единственном и нигде неповторяемом выражении глаз пастушки из Домреми; эти глаза были особой тайной художника: они смотрели и видели не внешние предметы, а тот заветный идеал, ту цель, свое призвание, которое эта дивная девушка должна была осуществить.

Задача „созерцания“, внутреннего видения у Бастьена Лепажа передана со сверхъестественной силой, совершенно не сравнимой ни с одной попыткой в этом роде (Крамской в своем „Созерцателе“ и другие). Вот перед этой картиной я проводил дивные минуты своего отдыха, эти минуты и сейчас считаю наилучшими в те дни» [47] .

Само высказывание художника уже достаточно красноречиво говорит о том влиянии, которое было оказано на него картиной Бастьена Лепажа. Многие стороны искусства Нестерова 90-х годов были определены тем восприятием, тем видением произведения другого мастера, принципы и содержание которого Нестеров сформулировал уже много лет спустя в своих воспоминаниях.

Изображение нереального, сверхъестественного сюжета в реальной, конкретной, подчас бытовой обстановке, когда участники его также наделялись реальными современными чертами, было характерно для западноевропейской живописи того времени.

Р. Мутер в своей книге «История живописи в XIX веке», рассматривая картину Бастьена Лепажа «Жанна д’Арк», приводит весьма знаменательное для зарождающегося в конце 70-х — начале 80-х годов направления высказывание одного критика (имя его Р. Мутер не указывает): «Он (Бастьен Лепаж. — И. Н.) доказал этой картиной, что и „для исторических сюжетов нет надобности обращаться к музейным воспоминаниям, их можно писать в сельской обстановке по тем моделям, которые видишь вокруг себя, — так, как будто бы древняя драма разыгралась только вчера вечером“» [48] .

Эта тенденция, нашедшая свое выражение в западноевропейской живописи 80–90-х годов и наиболее ярко проявившаяся в творчестве Фрица дон Уде и отчасти Альберта Эдельфельта, безусловно оказалась родственной многим моментам творчества Нестерова как периода 90-х годов, так и в дальнейшем. Общность социальных процессов, происходящих в конце XIX века, определила общность поисков в искусстве. Безусловно, что национальные особенности, порождаемые как традицией, так и своеобразием исторического развития, были весьма очевидны. Однако нам хотелось отметить здесь общие моменты.

Если в «Пустыннике» Нестеров был еще связан с творчеством передвижников, заключавшемся в изображении конкретного жизненного типа, реального сюжета, то «Видение отроку Варфоломею» знаменовало отход от принципов передвижничества. Именно всем этим следует объяснить тот факт, что В. В. Стасов, Г. Г. Мясоедов, Д. В. Григорович отрицательно отнеслись к покупке П. М. Третьяковым этой работы Нестерова [49] . Художник в своем произведении избрал не только «чудесный» религиозный сюжет [50] , но и новые принципы образного решения.

После окончания «Видения отроку Варфоломею» художник в том же году обращается к другой картине из жизни Сергия — «Юность преподобного Сергия» (1892–1897; Третьяковская галлерея). К 1890 году относится этюд, сделанный с А. М. Васнецова для головы Сергия (Третьяковская галлерея). В эскизах 1891 года мы видим уже сложившийся замысел, весьма близкий по композиции к окончательному варианту [51] . В 1892 году картина была завершена и привезена в Москву. Многие из тех, кому показывал Нестеров свою работу, считали ее недоконченной, не доведенной до конца. Художник сам видел, что в картине первенствовал пейзаж и решил переписать ее [52] . В переписанном виде в 1893 году «Юность преподобного Сергия» была показана на XXI передвижной выставке. «При ее появлении, — писал Нестеров в своих воспоминаниях, — голоса резко разделились: одни горячо ее приветствовали, другие бранили. Куинджи, Суриков, Ярошенко и молодежь были за нее. Против нее — Ге, Вл. Маковский, Мясоедов, Остроухов. Любивший меня Шишкин простодушно заявил: „Ничего не понимаю!“. Репин нашел картину „декадентской“ (тогда новое, мало понятное слово), причем Илья Ефимович прибавил: „Это какой-то Фет!“. Последнее не было уж так плохо…» [53] .

По принципам своего замысла эта картина Нестерова, так же как и «Видение отроку Варфоломею», близка к произведению Бастьена Лепажа «Жанна д’Арк». Однако в «Юности преподобного Сергия» появляются уже черты условности, граничащей с иконописностью. У Бастьена Лепажа нереальность сюжета только внутренне подразумевается. Художник пытается любыми путями убедить зрителя в реальности своего мотива. Нестеров в «Юности преподобного Сергия» уже переступает эту грань. Он не ищет внешней достоверности, мало удается ему и внутренняя. Отсутствие убедительности в образе Сергия делает его слащавым, полным сентиментальной предвзятости чувства, театрализованно-лубочным. Отдельные, прекрасно написанные куски пейзажного фона отнюдь не восполняют эту неубедительность.

Окончательная дата картины — 1897 год. Историю ее создания, ее характер нельзя понять, не учитывая того, что с 1890 по 1895 год Нестеров работал над росписями Владимирского собора.

Работа по росписи Владимирского собора в Киеве началась в 1885 году. Киевское церковно-археологическое общество поручило A. В. Прахову создать план декорировки собора. После представления плана Прахов был утвержден руководителем дальнейших работ. К созданию росписей собора он привлекает В. М. Васнецова. Последний, имея внутреннее тяготение к монументальной живописи, отвечавшей его замыслам, его представлениям о назначении искусства, с увлечением отдается этой работе. До 1890 года Васнецовым была выполнена б'oльшая часть росписей и лучшая их часть.

Видя непосильность этого труда для одного человека, Прахов пытается привлечь к работе над росписями И. Е. Репина, В. И. Сурикова, B. Д. Поленова, но получает с их стороны отказ. Тогда он привлекает П. А. и А. А. Сведомских, В. А. Котарбинского, обращается к М. А. Врубелю. Великолепные эскизы Врубеля были забракованы комиссией, и его участие ограничилось лишь немногими орнаментами. Прахов обращается к В. А. Серову с просьбой сделать композиции для одной из стен на хорах, тот соглашается, однако эскизы не представляет.