Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России
Шрифт:
Овладев наследием Византии и Запада, Россия вступила полноправным членом в европейскую семью наследников великой Римской империи, обширного политического здания, которым завершился длинный и сложный культурный процесс, состоявший в искании единого обширного политического порядка, как условия обеспечения обширного мира. Новая волна из глубины русской исторической жизни, нараставшая медленно и незаметно, поднялась до высоты императорского трона при Александре III и, если можно гадать по исторической аналогии, Россия может ожидать от нее славного и продолжительного процветания, работая над великим делом мира, завещанного ей всемирной историей и пришедшегося ей глубоко по ее справедливому нутру, а русское искусство, став на народную почву, обещает миру новый, небывалый сияющий день красоты, и его заря уже занялась над нашими головами… (178–180)
Культурная зависимость от Византии и Запада, в традициях позднего имперско-русского мессианизма [151] , объявлялась Праховым знаком принадлежности России к числу наследников Римской империи. «Возрождение» же автохтонной, никак с Римом не связанной, эстетической традиции в империи закрепляло чувство национальной уникальности перед лицом других «наследников» Рима. Оба мотива несли ярко выраженные нациестроительные коннотации и призваны были легитимизировать «национализацию» монархии посредством смены эстетической парадигмы. Артикулированный в статье Прахова, этот проект был – вплоть до революции 1905 года – живым фоном для дискуссий о национализме в искусстве, происходивших в модернистской художественной среде в России.
151
См. об этом, в частности: Kalb J. Russia’s Rome: Imperial Visions, Messianic Dreams, 1890–1940. Madison: University of Wisconsin Press, 2008. P. 3–33.
Глава 2
«Мир искусства»: космополитизм и «народничание»
Деятельности группы «Мир искусства» и одноименному журналу, издававшемуся ею, посвящена обширная исследовательская литература [152] . Первоначально возникшее как кружок единомышленников, главным образом заинтересованных во взаимном ознакомлении и сближении художественных культур России и Запада, это объединение сыграло ключевую роль в формировании программы всего русского «нового искусства». Журнал «Мир искусства» (1899–1904) [153] стал первым крупным опытом коллективного самовыражения русского модернизма; предоставив место на своих страницах художественной, литературной и музыкальной критике, он способствовал складыванию общей для всего «нового искусства» парадигмы эстетической и философской рефлексии.
152
См., в частности: Kennedy J. The “Mir iskusstva” Group and the Russian Art, 1898–1912. New York; London: Garland Publishing, 1977; Лапшина Н. «Мир искусства»: очерки истории и творческой практики. М.: Искусство, 1977; Bowlt J. E. The Silver Age: Russian Art of the Early Twentieth Century and the “World of Art” Group. Newtonville, Mass.: Oriental Research Partners, 1982; Эткинд М. Александр Бенуа и русская художественная культура конца XIX – начала XX века. Л.: Художник РСФСР, 1989. Об истории журнала «Мир искусства» см.: Корецкая И. В. «Мир искусства» // Литературный процесс и русская журналистика конца XIX – начала XX века. 1890–1904: Буржуазно-либеральные издания. М.: Наука, 1982.
153
Первый номер журнала вышел в ноябре 1898 года, однако на обложке значился 1899 год; поэтому мы указываем именно его как год начала выхода журнала.
Тот аспект эстетико-идеологических полемик внутри «Мира искусства», которому посвящена настоящая глава, ни разу не оказывался в центре внимания исследователей, хотя присутствие темы национализма на страницах журнала и разногласия среди его авторов по поводу трактовки национального отмечались во многих работах [154] . Между тем вопрос о том, чт'o есть национализм в русском искусстве и какова его культурная функция, оказывается в этот период одним из центральных. В полемиках мирискусников не рождается общего ответа или же одной магистральной интерпретации эстетического национализма; но в них выясняется актуальность дискурса национализма для индивидуального творческого самоопределения, для обоснования художественных практик и для построения эстетической идеологии «нового искусства» в России.
154
См., например: Bowlt J. E. The Silver Age. P. 71–72; Эткинд М. Александр Бенуа и русская художественная культура… С. 78–79.
В мае 1897 года в письме, разосланном художникам, которых он полагал своими потенциальными единомышленниками, Сергей Дягилев так характеризовал текущую ситуацию в русском искусстве:
Русское искусство находится в настоящий момент в том переходном положении, в которое история ставит всякое зарождающееся направление, когда принципы старого поколения сталкиваются и борются с вновь развивающимися молодыми требованиями. Явление это, так часто повторяющееся в истории искусства, вынуждает каждый раз прибегать к сплоченному и дружному протесту молодых сил против рутинных требований и взглядов старых отживающих авторитетов. Явление это наблюдается повсюду и выражается в таких блестящих и сильных протестах, каковы – Мюнхенский Secession, Парижский Champ de Mars, Лондонский New Gallery и проч. [155]
155
Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 2. С. 24.
Помещая планируемое объединение в один ряд с европейскими движениями, стремившимися изменить и институциональные условия существования современного искусства, и его эстетическое кредо (то и другое требовало освобождения от диктата Академии), Дягилев, однако, почти сразу дополнял программу нового объединения еще одной задачей:
Отчего наши дебюты на Западе были так неудачны и мы как школа представляемся Европе чем-то устаревшим и заснувшим на давно отживших традициях? Именно оттого, что наше молодое течение, единственно интересное для Европы, не было с достаточной яркостью выделено и объединено.
Мне кажется, что теперь настал наилучший момент для того, чтобы объединиться и как сплоченное целое занять место в жизни европейского искусства [156] .
156
Там же.
Таким образом, сверхзадачей задуманного предприятия для Дягилева оказывалось изменение статуса русского искусства в глазах европейского зрителя, а главной причиной малого интереса к искусству России в современной Европе ему виделось несоответствие наиболее известных его образцов новым эстетическим предпочтениям западного художественного мира. В письме к Александру Бенуа в октябре того же года Дягилев конкретизировал программу журнала следующим образом: «…в иллюстрациях помещать истинную живопись, в статьях говорить откровенно, что думаю, затем от имени журнала устраивать серию ежегодных выставок, наконец, примкнуть к журналу новую развивающуюся в Москве и Финляндии отрасль художественной промышленности» [157] . В этой декларации о намерениях лишь последний пункт был конкретен и очень знаменателен: упоминание московской художественной промышленности означало включение в круг эстетических интересов журнала того направления, которое связывалось с деятельностью Абрамцевского художественного кружка. Из всех новых художественных тенденций последних десятилетий Дягилев выделил прикладное, или декоративное, искусство как наиболее близкое по своей сути интересам той группы молодых художников и критиков, которых он надеялся объединить в журнале.
157
Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 2. С. 28.
Тому было несколько причин. Одну группу причин обозначил сам Бенуа в своей «Истории русской живописи в XIX веке» (1901), работа над которой совпала с первыми годами существования журнала «Мир искусства». Открывая главу «Возрождение декоративного искусства», критик писал:
Те же причины, которые придали реализму совершенно новый оттенок: развитие индивидуализма и преобладание мистического начала красоты, породили и в Европе, и у нас возрождение декоративного искусства, бывшего около 100 лет в совершенном загоне. В сущности, так называемая художественная промышленность и так называемое чистое искусство – сестры-близнецы одной матери – красоты, до того похожие друг на друга, что и отличить одну от другой иногда очень трудно, до того близкие, что и разграничить сферу одной от сферы другой невозможно [158] .
158
Бенуа А. История русской живописи в XIX веке. М.: Республика, 1998. С. 387.
Бенуа, таким образом, объяснял выдвижение прикладного искусства на передний план в современной художественной культуре созвучием его эстетических принципов с принципами «чистого» искусства. Эта причина была общей для художественной культуры Запада и России, и именно ее Бенуа ставил во главу угла. Однако намерение Дягилева включить прикладное искусство последнего периода в круг художественных интересов группы «Мир искусства», несомненно, имело и иную подоплеку.
Живопись, как известно, долго оставалась в России «государственным» искусством; профессиональная карьера возможна была для художника лишь при прямом покровительстве Императорской академии художеств. Поколение передвижников начало разрушать эту систему, а катализатором процесса стало появление новых действующих лиц на художественном рынке – меценатов из среды купечества и новой буржуазии, которые поддерживали неакадемическое направление. Однако к концу XIX века передвижники получили доступ в стены Академии и постепенно сформировали новый художественный истеблишмент, стремившийся к экспансии собственной эстетики и отвергавший уклонение от нее. Такими их увидели мирискусники.
Совсем иной ореол окружал к концу XIX века Абрамцевский кружок. Эстетика Абрамцева складывалась вне государственной поддержки [159] и воспринималась как продукт творчества национально мыслящих художников, освободившихся и от пут Академии, и от тенденциозности передвижников, и от связей с «официальным национализмом». Абрамцевская колония, именно в силу своей независимости, воспринималась как предприятие, институционально родственное тому, которое стремился создать Дягилев. Безусловно, имело значение и то, что Дягилев вел переговоры с Саввой Мамонтовым, многолетним меценатом Абрамцевской колонии, о финансовой поддержке будущего журнала. Однако скорее не стремление угодить Мамонтову, но желание установить институциональную преемственность новой группы по отношению к Абрамцеву объясняло желание Дягилева включить художественную промышленность как важнейшую область достижений Абрамцевской колонии в сферу интересов «Мира искусства». То, что эта область достижений была связана с поисками национального начала в искусстве, имело важное значение. Однако оценки различных сторон абрамцевской программы и практики существенно разнились внутри «Мира искусства» с самого начала. В полемиках о национализме в искусстве, так или иначе отталкивавшихся от наследия Абрамцева, кристаллизовались различные эстетико-идеологические платформы, формирование которых и составляло важный итог деятельности этой группы.
159
То, что многие художники, входившие в кружок, получали в период существования кружка комиссии от государства на те или иные произведения, не мешало представлению об Абрамцеве как об институционально независимом явлении.
В заметке о выставке финских художников в Гельсингфорсе, опубликованной в первом номере «Мира искусства», Дягилев писал:
Тот же народнический элемент, который так долго тормозил нашу живопись, помог им (финским художникам. – И. Ш.) окрепнуть и встать на ноги. Это случилось только потому, что они вникли в дух своего народа, а не грубо фотографически относились к его неприглядным сторонам. Они подметили и передали поэзию народа <…>. И что особенно подкупает в их вещах – это их огромное умение и оригинальность техники, стоящей вместе с тем вполне на высоте Запада. Они все учились в Париже, и рисунок для них не составляет того камня преткновения, о который ломают себе голову так много способных художников. <…> Они следят за всем и знают музеи Флоренции так же хорошо, как и мастерские Парижа [160] .
160
Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 80.