Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России
Шрифт:
Действительно, значение тех художников, у которых сохранилась таинственная связь с народной эстетикой, – огромно. <…> Однако «петербургский» период не прошел даром для русской культуры, а, напротив того, наложил неизгладимую печать на всю нашу жизнь. Мы, и не одни только образованные классы, настолько в данное время заражены западным духом, мы настолько отучились от своего, или, вернее, западное и чисто русское настолько переплелось и смешалось, что, с одной стороны, сомнительно, чтоб эти московские начинания могли иметь общерусское значение, с другой же стороны, не подлежит спору, что полного внимания заслуживают и те художники, которые не ищут непременного спасения в чисто русском, а, выражая вполне искренне свои идеалы, являются при этом настоящими космополитами (400–401).
Таким образом, внесение народной эстетики в современное искусство осмыслялось Бенуа как частное проявление художественных поисков, занимавшее определенную, хотя и не слишком значительную, нишу. Осознанно полемизируя с эстетико-идеологическим проектом, потенциал которого он был еще не в силах оценить, Бенуа опирался на тот же постулат «нового искусства» о свободе творчества как высшей ценности, что и Дягилев: «Свобода – вот первое условие художественного творчества <…>. Национальный характер есть уже придаток, сообщающий, правда, грандиозный ореол некоторым произведениям, но придаток, без которого можно обойтись и, скорее, даже должно обойтись, когда он не вложен самой природой в руку художника» (401). Любопытно, однако, что на той же странице Бенуа делал оговорку: «…“русский дух” лежит не только в тех или других (например, васнецовских) формах, но гораздо глубже, во всем иногда неуловимом, неопределенном миросозерцании художника» (401). Неустойчивость языка, выбора слов в этой цепочке высказываний была симптоматична. С одной стороны, художники «западнического» толка именовались «космополитами», с другой – «русское» начало в их творчестве предполагалось выраженным всего лишь иным способом, чем в творчестве представителей «национального» направления. Специфическая узость семантики «национального» становилась при этом особенно очевидна. Бенуа пока никак не разрешал этой языковой проблемы, завершая главу другим терминологическим выбором, а именно – противопоставляя культуру «петербургскую, вернее, современно русскую» культуре «московской, вернее, старорусской». Тут же в примечании он указывал, что «наиболее талантливые и зрелые из москвичей уже отказались от васнецовских старорусских форм» и потому могли быть причислены к «группе “общеевропейских” или, вернее, свободных художников»; названными в этой связи оказывались Поленова, Якунчикова, Головин и Коровин (402) [184] . Таким образом, интеллектуальная позиция Бенуа была типологически противоположна позиции Маковского, представлявшего именно возврат к «национальным мотивам» в русском искусстве конца XIX века как выражение «независимости», свободного поиска [185] . Произвольность квалификации тех или иных эстетических решений как признаков «независимости» или «свободы» оказывалась благодаря такому контрасту особенно наглядной.
184
Перечисленными здесь оказываются художники, связанные с Абрамцевским кружком, чьи работы экспонировались на первых выставках «Мира искусства».
185
См. главу 1 (с. 59).
Эта произвольность, однако, и делала дискурс, риторику столь значимым орудием «борьбы» за облик национальной традиции. Как отмечалось в предыдущей главе, опыт Всемирной выставки 1900 года в Париже должен был оставить в сознании представителей русского «нового искусства» четкое понимание: спрос на национальное на международном рынке чрезвычайно высок [186] . Комментируя этот феномен, как мы помним, Игорь Грабарь иронически остранял сам принцип национализма в искусстве, указывая, что художникам прошлого не пришло бы в голову писать «в национальном роде» [187] . Свою иронию Грабарь далее дополнял опасением, что «слишком определенно предъявляемое требование национальности может при известных условиях явиться сильным тормозом в развитии искусства» [188] , и приводил примеры того, как эксплуатация этого требования современными западными художниками быстро вырождается в эпигонство. Наиболее развернутую характеристику он давал в этой связи поискам национального стиля в России последних десятилетий:
186
Конечно, требование «национальности» существовало на художественном рынке и в эпоху реализма XIX века. Однако маркеры национального при переходе от искусства реализма к стилю модерн принципиально менялись: теперь их искали не столько в теме, сколько в сочетании живописной техники и особого выбора живописного объекта. Потому новое поколение художников и критиков должно было ощущать и само требование национализма как нечто новое.
187
См. главу 1 (с. 61).
188
Грабарь И. Несколько мыслей о современном прикладном искусстве в России // Мир искусства. 1902. № 3. Худож. хроника. С. 51. Далее номера страниц указываются в скобках в тексте.
Начиная с Тона, мы усиленно принимаемся сочинять «в русском духе». И Боже, как сочиняем! Забавнее всего то, что как только мы что-нибудь сочиним, так и славим на весь свет, что вот уж и найдена Русь. Нашел ее Тон, и все поверили, что это и есть Русь. Потом нашел Шервуд. И опять поверили. Курьезнее всех Ропетовский эпизод. Этому поверил даже такой тонкий человек, как С. И. Мамонтов. И все верили Ропетовским петушкам. Потом явилась Стасовская Русь и уж казалось, что это и есть самая настоящая. Явились Московские ряды, Игумновский дом, а Руси нет, как нет. Я рискую прослыть за человека, очень мало оригинального, но думаю, что первый ее почувствовал В. М. Васнецов и совсем почувствовал Суриков. <…> После В. Васнецова и Сурикова много нашли Левитан, Нестеров, А. Васнецов, Поленова, Якунчикова, Головин и М[а]лютин (51–52).
Пожалуй, никто из критиков этого круга не описал превращение «русскости» в объект нескончаемого и никогда не удовлетворяющего поиска столь выразительно. Несколько страниц спустя Грабарь подчеркивал, что и теперешняя уверенность в том, что «Русь найдена», скорее всего, столь же эфемерна и что плата современного художника в погоне «за этим фантомом, этой загадочной, неуловимой Русью» неадекватно велика:
Тон ее не нашел, Ропет и Шервуд не нашли, Стасов тоже промахнулся не меньше этих. Теперь нам кажется, что ново-московская редакция пока ближе всего подошла к разрешению загадки. Но можем ли мы быть совершенно уверенными в том, что новейшая редакция не окажется через десять лет также устаревшей, как и Стасовская? Несомненно и в ней окажется много забавного, если и окажется кое-что нетронутым. Надо перестать тужиться, мудрить и насиловать самое дорогое, что только имеет художник: свою свободу (55).
Таким образом, та надежда, которая сопровождала эстетические поиски национального в последние десятилетия, – надежда обретения устойчивого представления о традиции – представала в описании Грабаря как несостоятельная. Посвящая свою статью прикладному искусству как сфере, в которой эстетический национализм проявился наиболее ярко в последние годы, он косвенно указывал на отсутствие поддающегося формализации критерия, который позволял бы оценивать результаты современных ревайвалистских опытов с точки зрения их аутентичности: «находки», убедительные сегодня, обнаруживали свою несостоятельность завтра. Кроме того, отступления от современного вкуса, культивирование нарочитой грубости изделий прикладного искусства во имя придания им ауры аутентичности, делало их нефункциональными в современном культурном пространстве. Мебель, которая «топорна, тяжела и в сущности адски неудобна», как и создаваемая ею обстановка, в которой «не хочется жить» (54), с точки зрения Грабаря, являлись решающими аргументами против тенденции, развившейся в последние десятилетия в прикладном искусстве России.
Был ли обречен, в таком случае, сам поиск национального в русском искусстве? Нет, полагал Грабарь, следовало лишь изменить направление этого поиска:
Современная жизнь сложилась так, что в обыденной обстановке хочется известной уютности, спокойствия, хочется удобно сесть, удобно прилечь, не иметь против глаз на стене без конца ползущих на вас, как стекла калейдоскопа, линий и красок. И этого-то недостает. А между тем когда-то была у нас как раз такая мебель и именно такие стены. И до чего изящная мебель и что за дивные стены! Я говорю о мебели и стенах нашего милого старого empire’а (54).
Понимая парадоксальность предложенной им замены, Грабарь спешил установить основания для нее именно в сложившейся традиции:
Кстати, странная особенность нашего empire’а; у нас он получил совершенно другой характер, чем имел в Европе. Если можно различать его оттенки во Франции и в Германии, то у нас он окончательно обрусел. Я боюсь увлечься, но мне кажется, что есть не только русский empire, но есть петербургский и московский. <…> Как бы то ни было, свой русский empire у нас бесспорно есть. Другими словами, у нас есть нечто, что совершенно неизвестно старой Руси и нечто все же глубоко русское. Мы взяли его когда-то с запада и тотчас же устроили все на свой лад, как нам милее, жилее и удобнее. И как все изящно, какая тонкость работы, какая чеканка бронзы! (54–55)
Объявляя ампир русской традицией, Грабарь демонстративно релятивизировал понятие национальной традиции вообще. Духу эссенциализма, представлению о традиции как о замкнутом в себе и статичном объекте «поиска», он противопоставлял понимание традиции как динамического процесса освоения и адаптации гетерогенных культурных влияний. Эстетика допетровской Руси, по Грабарю, имела в принципе равные права с ампиром называться национальной. Свое предпочтение последней он объяснял ее близостью современному вкусу. Развенчивая идею возрождения «исконной» традиции, Грабарь предлагал образованному классу другой путь – закрепление той традиции, которая воспитала его, как национальной. Это, в свою очередь, требовало отказа от идеологизации допетровских форм как «естественного» эстетического маркера национального:
Мне хотелось бы верить, что наше молодое прикладное искусство не застынет в своей тенденции уверять нас в том, что мы были всегда грубы и что мы в сущности и теперь грубы и никакой мебели, кроме грубой, не ст'oим, потому что она нам к лицу. Неужели мы не скоро еще утратим эту забавную нежность к скрипящим и визжащим дверцам шкапов и к треснувшим столам? Неужели и в этом есть известная прелесть и свой cachet? (55)
Предлагая свою альтернативу опытам «поисков Руси» последних десятилетий, Грабарь соглашался, что его версия национального лишена маркеров «русскости», ставших уже привычными, однако заострял внимание на конвенциональной природе самих этих маркеров: «Может быть на первых порах нам, привыкшим в последнее время чувствовать Русь лишь в той редакции, в какой ее дает молодая Москва, покажется, что от нее не слишком будет “пахнуть Русью”. Но нужен ли, необходим ли этот острый запах? Не будем ли мы ближе к цели, если предоставим дело течению времени?» (55)
Грабарь, таким образом, пытался развенчать идеологический по своей природе конструкт «национального стиля» средствами эстетической критики, что по существу было невозможно. Включение искусства в процесс «изобретения традиции» как базовый проект национализма было в России начала XX века состоявшимся фактом, и конкуренция между предлагаемыми версиями традиции воспринималась как состязание за наилучшее выражение национальной уникальности, а не как эстетическое соперничество в изяществе форм. Расширение референтного поля «высокой культуры» за счет «народной» эстетики давало более надежную почву националистическому воображению, чем его сужение до пределов рафинированной культуры образованного сословия, за которой прочно закрепилось наименование «западной». Грабарь должен был вскоре убедиться на практике в проблемности своей программы для прикладного искусства: задуманное им предприятие «Современное искусство» в Петербурге (выставочный салон, в особенности делавший ставку на современное русское прикладное искусство в «новом стиле», близком западному модерну) просуществовало немногим больше года и должно было закрыться, не вызвав достаточного интереса у столичной публики [189] .
189
См.: Философов Д. Погибшее предприятие // Мир искусства. 1903. Хроника. № 10. С. 96–97. См. также об этом предприятии в мемуарах Грабаря и Бенуа: Грабарь И. Моя жизнь: Автомонография. Этюды о художниках. М.: Республика, 2001. С. 168–172; Бенуа А. Мои воспоминания: В 5 кн. 2-е изд., доп. М.: Наука, 1990. Кн. IV–V. С. 372–377.