Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России
Шрифт:
Тем не менее именно точка зрения, выраженная в статье Грабаря, ближе всего сходилась с позицией и художественной практикой того фланга «Мира искусства», идеологом которого был Бенуа и который включал Константина Сомова, Льва Бакста, Евгения Лансере, Мстислава Добужинского, Анну Остроумову-Лебедеву. По одной из сторон своей эстетики творчество ряда представителей этой группы получило в критике того времени наименование «ретроспективизма». Под этим подразумевалось сознательное обращение художников к живописному языку, а также реалиям иной эпохи, эстетизировавшее или иронически остранявшее элементы стиля той эпохи. Это направление можно было бы считать еще одним ответвлением стилизаторской эстетики, типологически сходным с обращением к допетровской или народной эстетике. Однако в России рубежа XIX–XX веков оно находилось на противоположном идеологическом фланге по отношению к последним: ретроспективизм мирискусников с его сосредоточенностью на эстетике XVIII века, как и превращение ими Петербурга в новую тему современного русского искусства, был утверждением европейской эстетической парадигмы имперского периода как основания национальной традиции.
В 1911 году, вспоминая середину 1890-х годов, Бенуа подчеркивал дефицит интереса к художественной истории имперского периода в это время:
Еще допетровской Россией кое-кто интересовался, но до XVIII века или до модного ныне (увы, модного!) «ампира» никому не было дела. К допетровской России относились с уважением (это еще были дни царствования императора Александра III), и даже воображали, что возможно возобновление, с перескоком через века, каких-то древних традиций. Но кому было дело до русского барокко и рококо, кого беспокоило художественное значение русского классицизма? <…> Кто думал, кроме кучки чудаков-юношей, «декадентов» и «гробокопателей» в 1880-х и 1890-х годах о Левицком, о Боровиковском, о Растрелли, о Томоне? Над ними, энтузиастами прошлого и произносившими восторженные в честь прошлого речи, смеялись и смотрели на них как на безумцев и позеров [190] .
190
Бенуа А. Новые русские книги об искусстве // Степан Петрович Яремич. Т. I–II / Сост. И. И. Выдрина и С. П. Третьякова. СПб.: Сад искусств, 2005. С. 331. (Впервые: Речь. 1911. № 296. 28 окт.)
В полемике с народническими тенденциям второй половины XIX века западнический фланг «Мира искусства» выдвигал XVIII век как истинную точку отсчета актуальной национальной традиции. Логика национализма требовала дезавуирования конкурирующих версий национального, и полемическая активность Бенуа сосредотачивалась именно на этом. Так, обозревая первую Всероссийскую кустарную выставку, устроенную в 1902 году в Таврическом дворце в Петербурге, Бенуа констатировал полный упадок той отрасли, которая служила референтом современной народнической эстетики и объектом возрождения в рамках недавних эстетических экспериментов:
Разные земства и частные лица устроили кустарные мастерские на новый лад, вняли проповеди Васнецова и Поленовой, чуть-чуть даже пустились в русско-народное «Коровинское» декадентство. Когда-то и я смотрел на эти затеи с сочувствием и, действительно, в первое время существования этих мастерских они работали с таким увлечением, с такой страстью, что получались в них вещи, если и вздорные, чудаческие, то все же по крайней мере художественные, иногда даже красивые. Разумеется, и это была игра в «пейзан», художники, вслед за народниками 70-х годов, франтовато оделись в русские рубахи и ямские шапочки и устроили своего рода весьма занятный и милый маскарад. Нам тогда казалось, что этот маскарад баричей заставит мужичков с б'oльшим уважением отнестись к себе, заставит их вернуться к себе, к старине, к красоте. И намерения, и надежды были самые симпатичные и почтенные, но на самом деле получилось только «пейзанство», любительство, игра в мужичков, а того, что хотелось, – прививки народу искусства – не получилось ни на йоту. Теперь художники охладели к маскараду, и все эти мастерские клонятся к быстрому упадку [191] .
191
Бенуа А. Кустарная выставка // Мир искусства. 1902. № 3. Худож. хроника. С. 50. Далее номера страниц указываются в скобках в тексте.
Бенуа, таким образом, указывал, что ревайвалистский проект, в который была вовлечена художественная элита, находился в противофазе с теми процессами, которые происходили в народной среде. Действительно, как отмечалось в предыдущей главе, престиж традиционного ручного производства падал, так как оно утрачивало экономическую целесообразность, и лишь превращение кустарных промыслов в символическое «национальное достояние» могло тормозить их упадок. Успехи же последнего проекта, невзирая на энтузиазм, вложенный в него первоначально, представлялись теперь краткосрочными, что, вкупе с идеологически сомнительным компонентом «игры в пейзан», заставляло Бенуа произнести ему свой приговор. Бенуа отмечал далее, что результатом вмешательства образованного класса в традиционные отрасли кустарного производства было либо внесение в него «западнических» заимствований, либо нарочитое утрирование «народного» стиля: «Куда ни взглянешь – упадок, тоска, безвкусица, самая жалкая, холопская погоня за западом или, пожалуй, еще более жалкая и пошлая попытка творить в народном духе. Какой это ужас, какая нелепость – народ, старающийся творить в народном духе!» (48)
Любопытно, что это суждение Бенуа находило соответствие в дискуссиях о соотношении традиции и новаций в художественных промыслах, которые вели в этот период представители образованного класса, близко стоявшие к работе в области возрождения кустарной промышленности. В том же 1902 году в Петербурге проходил Съезд деятелей по кустарной промышленности, в материалах которого можно прочитать такое, например, краткое изложение дискуссии под рубрикой «Национальный характер изделий»:
Е. Н. Половцева отметила, что художественное направление в изделиях прежде всего должно заключаться в поддержке национального стиля. Важно оберечь кустаря от новых веяний в искусстве, могущих сбить его с толку и парализовать самобытность. Такое печальное влияние оказывало, например, местами декадентство (в худшем смысле этого слова). Необходимо сохранить кроме того и местный колорит.
Вполне соглашаясь с необходимостью поддерживать национальный характер изделий, К. К. Вебер прибавил, что следует в то же время сообразовываться с рынком. Если последний предъявляет требования на какие-либо новые направления искусства, то нельзя их чуждаться, а следует только заботиться о том, чтобы не изменять национальным чертам. Поучительным примером в этом отношении может служить Финляндия. На Парижской выставке 1900 г., а частью и на Всероссийской кустарной, произведения этой страны представили очень удачное приспособление стиля modern к национальным мотивам.
Кн. П. Д. Долгоруков указал, что точно так же поступали и другие страны (Скандинавия, Венгрия, Япония). Они в своих изделиях, так сказать, модернизировали свои национальные черты, сообразуясь с рынком. И русский кустарь должен следовать тем же путем. Удачным образцом последнего могут служить произведения Васнецова, который тоже модернизировал национальные древние мотивы. Это и есть истинно-художественное направление кустарной промышленности. За желательность и полную возможность следить за новшествами в искусстве, не изменяя национальному характеру изделий, высказался также П. П. Марсеру [192] .
192
Труды Съезда деятелей по кустарной промышленности в С. – Петербурге. СПб., 1902. Ч. II. С. 183–184.
Подтверждая наличие обеих тенденций в кустарных промыслах (влияния западного модерна и культивирования определенных техник и мотивов в качестве маркеров «народности»), приведенные мнения позволяют ощутить специфичность позиции, которую занимал Бенуа. Апологеты кустарных промыслов видели залог их дальнейшего существования именно в возможности их адаптации к условиям рынка, в возможности эволюции их эстетики. Идеологическая «нагрузка» народной традиции, присваиваемые ей функции в рамках национального проекта были важны, но граница между профессиональным художеством «в народном духе» и традиционными кустарными промыслами все более воспринималась ими как условная и не нуждающаяся в охране. Собственно, именно размывание этой границы и должно было бы означать торжество данной традиции как национальной, то есть всесословной.
Бенуа, напротив, желал видеть в народе аутентичного Другого, чья традиция была интересна, поскольку она была вполне «чужой» и могла эстетизироваться как таковая; историческое время Другого не могло совпадать с историческим временем субъекта, который его наблюдал [193] , и всякое нарушение этого принципа (например, пересечения с традицией субъекта) трактовалось как дефект. При таком подходе идеологический проект, в рамках которого образованные классы осваивали и поддерживали народную традицию, утрачивал свой изначальный смысл, состоявший в сближении, если не в «воссоединении», традиций разных социальных слоев. Соответственно, идеальный Другой, чья традиция могла быть противопоставлена традиции элиты и, в качестве «чужой», эстетизирована, существовал для Бенуа лишь в прошлом, например в конце XVIII столетия, в эпоху, когда по проекту И. Е. Старова строился Таврический дворец, предоставивший теперь свои залы для экспозиции кустарной выставки:
193
См. прим. 75 к главе 1.
Существовавшее еще в тот век народное творчество, я убежден, весьма выгодно отличалось бы своим ярким, живым, веселым и остроумным видом от фона полированных, белых и, сказать правду, несколько скучных колоннад Старовской постройки. В то «европействующее» время русский народ был, действительно, еще русским, в нем жила мощная своеобразность и главное, несмотря на все давление крепостничества, истинная радость жизни, понимание ее прелести (49).
Произнося приговор «современному» Другому и его традиции («народ наш в полном упадке» (50)), Бенуа средствами риторики снимал вопрос о выборе традиции для образованного класса, указывая на единственную оставшуюся у него традицию, даже если ее принято было теперь именовать «не нашей»: «Старовские колоннады не наши, но они прекрасны, однако выставленные, якобы наши, изделия тоже не наши, и в то же время вовсе уже не прекрасны» (49). Как и Грабарь, развенчивая идею поисков национальной эстетики в традициях низших классов, Бенуа иронизировал над «раздвоенностью» культурного сознания элиты, развившейся вследствие этих поисков:
Мы воображаем, что возвращаемся к народу. Гуляя по грандиозным, но напыщенным и холодным хоромам Таврического дворца и глядя на всю ту мишуру, которая теперь расположилась вдоль стен и колоннад этого палаццо, наверное не меня одного поразило это удивительное сопоставление старого и нового, европеизированного барства и скромной, «чисто народной» жизни. Однако мы при этом настолько изоврались, настолько все заражены шовинизмом, что не видим истинного смысла этого сопоставления, не видим или не хотим видеть, на чьей стороне преимущество, на стороне ли зараженного западом XVIII века, или на стороне «зараженного народничанием» начала XX века. – Мне удалось слышать такие, напр., фразы: «все это и мелко, и убого, но зато свое»; «нам мило все это творчество наших мужичков, потому что оно искренне». Какой вздор! (49)
Бенуа, таким образом, предъявлял образованному классу счет за увлечение фантомом национальной традиции, которую тот не мог назвать своей, не лицемеря. При этом на протяжении статьи Бенуа постоянно балансировал между двумя риториками: с одной стороны, он описывал упадок народного искусства как проблему, требующую вмешательства образованного класса («надо поднять вопль, рвать на себе волосы, попытаться спасти погибающее» (48)), с другой, призывал образованный класс осознать, что его истинная традиция – европейская. С точки зрения позиции Бенуа, здесь не было противоречия: народ был Другим, и его традиция имела, в принципе, самодостаточную ценность; образованный класс лишь не должен был «предавать» свою, европейскую, традицию ради «чужой». Однако именно последняя тенденция, по мнению Бенуа, развивалась пугающими темпами; подчеркивая ее эстетическую тупиковость, он стремился дезавуировать ее идеологический потенциал.