Чтение онлайн

На фоне поэтики неизречённости сакрального имени, унаследованной Тарковским от Мандельштама и так очевидно проявившейся в рассмотренных мемориальных текстах, стихи памяти Цветаевой составляют разительное исключение. Имя «Марина» названо в трёх из шести стихотворений, входящих в цветаевский цикл (не считая прямого упоминания фамилии поэта в третьем стихотворении «Друзья, правдолюбцы, хозяева…»), а также в заключительном стихотворении цикла «Чистопольская тетрадь» («Зову – не отзывается, крепко спит Марина…»). Это можно объяснить несколькими обстоятельствами: во-первых, близкими личными отношениями двух поэтов; во-вторых, неизбывным чувством вины Тарковского перед Цветаевой, погибшей в «еловой, проклятой» Елабуге – совсем недалеко от Чистополя, где проживала эвакуированная из Москвы «колония» советских писателей (в том числе Тарковский вместе с матерью и со второй семьёй) и куда просилась на жительство Цветаева, готовая быть посудомойкой при писательской столовой… Здесь нелишне упомянуть о том, что именем Марина – за несколько лет до знакомства с Цветаевой и в её честь – Тарковский назвал свою дочь, которую он всю жизнь нежно любил.

Имя Цветаевой не входит в список поэтических «учителей» Тарковского. «Я предпочитаю Ахматову», – не раз говорил он своим собеседникам – особенно в последние годы жизни (II, 243). Но Цветаеву можно и должно включить в «пантеон» культурных героев Тарковского, как поэта трагической, «горящей» судьбы.

– эти строки из стихотворения «Рукопись», посвящённого боготворимой Анне Ахматовой, с полным правом можно отнести к Марине Цветаевой, с которой, по слову поэта, «было тяжело. Она была слишком резка, слишком нервна» (II, 243), но чья смерть оказалась для него «слышнее всех разлук». Не став для Тарковского учителем в поэзии, Цветаева стала для него «учителем» горькой и просветляющей памяти.

В заключение отметим, что среди лирических текстов Тарковского есть примеры, когда поэт задаёт целый список культурных героев, выстраивая своего рода «малый пантеон» в пределах одного лирического высказывания. В стихотворении «Поэты» это сделано в имплицитной форме, поскольку речь идёт о библейских персонажах, чьи имена в сознании Тарковского составляют осевой ряд первопоэтов и учителей веры:

«Косарь» – это первый человек Адам (ср.: «Адам косил камыш, / А я плету корзину» (I, 286)), «псалтырщик» – певец-пастух Давид, а «плотничий князь» – Иисус Христос, сын плотника Иосифа и Царь Иудейский. Адам у Тарковского – знаковый образ поэта как такового. А «адамова тайна» – таинство дарования имён в Эдемском саду в присутствии Творца, первая мистерия, совершённая человеком и ставшая его первым поэтическим актом. Пастырь овец, а впоследствии великий царь, гениальный слагатель псалмов, Давид пропел гимн во славу Божию, передав всей мировой поэзии свой «псалмический мелос». Богочеловек Иисус Христос в определённом смысле тоже Поэт: Он стал воплощением Слова, которое творило мир, и искупил своей жертвой эдемский грех первых людей. Жертва Христова, по Тарковскому – это «матрица» судьбы поэта-пророка.

Другой, «секулярный», пример списка культурных героев – стихотворение «Загадка с разгадкой». Свойство этого «списка» таково, что он, подобно волшебной сумке, полученной Персеем у нимф, может растягиваться в разных направлениях по оси культурно-исторического времени: от Пушкина, стоящего в начале списка и представленного аллюзивно по отношению к «смуглому отроку» Ахматовой с его «треуголкой» и «растрёпанным томом Парни» (ср.: «Кто, ещё прозрачный школьник, / Учит Музу чепухе / И торчит, как треугольник. / На шатучем лопухе?» (I, 183)) и к самому себе (ср. известную фразу из письма Пушкина к Вяземскому: «Поэзия, прости Господи, должна быть глуповата»).
– к похитителю «скачущего огня» Прометею, а от него – через Анакреона, Державина, Хлебникова и целую когорту поэтов, воспевших кузнечика-цикаду – «разгадку» шутливого, но на самом деле очень серьёзного стихотворения Тарковского, – к эксплицированным путём скрытого цитирования именам Заболоцкого и Мандельштама с его «ионийским мёдом» поэзии:

Украинское слово «глечик» актуализирует столь дорогой сердцу поэта малороссийский дискурс, что позволяет включить в «дополнительный» список культурных героев «старчика» Григория Сковороду. Античный же «раздел» развёрнутого в «Загадке…» ономастикона – опять-таки за счёт контекстуальноассоциативных притяжений – может быть дополнен именами светозарного Аполлона («Муза», «храм»), шаловливого Эрота («золотой зубчатый лук») и римского поэта Овидия – по сути, «номера первого» в античных поэтических «святцах» Тарковского.

Особая интертекстуальная глубина этого стихотворения позволяет говорить о заключённой в нём «потенциальной культурной парадигме», которая, как некий хорошо отлаженный механизм, расширяет «пантеон» культурных героев поэта воистину «от альфы до омеги». Отождествив себя с кузнечиком и его запечным «близнецом» сверчком, чьё имя, как известно, было «арзамасским» прозвищем начинающего поэта-лицеиста Пушкина, Тарковский автоматически включает в этот «пантеон» и своё собственное имя.

В своём последнем интервью в числе любимых поэтов Тарковский назвал Тютчева, Баратынского, Ахматову, Мандельштама и Ходасевича (II, 242), не упомянув при этом имени Пушкина, темами и реминисценциями из которого его поэзия пронизана «от юности до старости»: от раннего «Петра» (1928), возникшего как результат полемики с художественно-историософской концепцией «Медного всадника», до закатных «Пушкинских эпиграфов» (1976–1977). Такой поворот не должен удивлять или настораживать. В ряду великих предшественников имя Пушкина вынесено Тарковским за скобки, как синоним самой поэзии, её живительного «воздуха», отсутствие которого, по слову Блока, «убивает» поэта.

Эталон гармонии и меры, «той особой уравновешенности стихотворных масс, которая сравнима с лучшими произведениями скульптуры античной древности и Возрождения. Или музыкой Баха, Гайдна, Моцарта» (II, 231), творчество Пушкина для Тарковского – абсолютная точка отсчёта на шкале поэтического слова, а сам Пушкин – живое воплощение мифологического культурного героя, по определению, добывающего или впервые создающего для людей основные предметы культуры, обучающего их ремёслам, искусствам и другим приёмам и навыкам физического и духовного выживания.

с вопросами такого экзистенциального напряжения обращаются, как правило, к силам высшего порядка. Тарковский же прямо адресует их Пушкину, помещая его в один ряд с Создателем в пределах одной лирической строфы:

Дойдя «до предела» своей Гефсиманской ночи, подобной той, в которой его великий предшественник сочинял «Стихи <…> во время бессонницы», Тарковский цитирует одно из самых кризисных стихотворений Пушкина «Дар напрасный, дар случайный…» в надежде на спасительный отклик поэта- учителя, пережившего такое же духовное отчаяние: «Цели нет передо мною: / Сердце пусто, празден ум, / И томит меня тоскою / Однозвучной жизни шум».

Для художника, устремлённого к метафизическим первоистокам бытия, к вечной тайне миротворения и к «Адамовой тайне» поэзии, Пушкин и сам был великой загадкой – «более трудной, более сложной», чем загадка Гоголя, Толстого или Достоевского (II, 230). Всю свою творческую жизнь Тарковский приближался к этой «тайне за семью замками» (2, 230). За гениальной пушкинской простотой и «головокружительным лаконизмом» (Ахматова) он открывал «бездну пространства» в осмыслении мира и человека, явленную у Пушкина с «детской мудростью превыше мудрости» и моцартовской лёгкостью «беззаботного вдохновения» (II, 264–265). Но открывая в «божественном ребёнке» Пушкине-Моцарте тайновидца Баха, Тарковский-Бах открывал Моцарта-ребёнка в себе самом [18] .