Чтение онлайн

Таким образом, до окончания университета мы целых два года проработали в музее — усердно, честно и бесплатно. Стали работать в голландско — фламандском отделе галереи под началом прелестного человека — Веры Дмитриевны Загоскиной. Она поручала нам всякую «черную» работу — например, скучнейшую подборку рам к неодетым в рамы картинам, но мы с самого начала все время участвовали в научной и экспозиционной работе. Что касается музея в целом — нам пришлось водить очень много экскурсий, далеко не только по голландской и фламандской живописи. Сквозные экскурсии по всему музею («от бизона до Барбизона», как они в шутку назывались) были особенно трудными. Научились мы этому не сразу: Наташа рассказывала, что первую такую экскурсию она самым необыкновенным образом ухитрилась провести за пятнадцать минут! Мне часто приходилось проводить три экскурсии за день — это было очень утомительно, но такой опыт чрезвычайно пошел мне на пользу в моей более чем тридцатилетней педагогической работе.

Картинной галереей заведовал Виктор Никитич Лазарев, в семинаре которого по истории искусства Возрождения в Италии мы участвовали на втором курсе и который произвел на нас самое глубокое впечатление. Каждодневные встречи с ним в музее, а потом сближение с ним, сделавшее нас обоих верными и преданными учениками В.H., были, конечно, одним из важнейших событий как моей жизни, так и Наташиной. Он был не только ярко талантливым ученым, очень скоро занявшим первое место в советской науке об искусстве Запада и Древней Руси, но и обаятельнейшим человеком, покорявшим всех, кто близко его узнавал, своей жизнеутверждающей энергией, остротой ума, глубокой самобытностью и оригинальностью мышления, да и своей склонностью к шутке, к прямому озорству. Как научный руководитель, он был необычайно требователен и суров, не допуская ни малейшей поверхностности и пустой болтовни, никакой невнимательности к источникам, к реальным фактам истории, что с необыкновенной легкостью допускалось многими учеными разных стран того времени, особенно приверженцами вошедшей тогда в моду вульгарной социологии. Всей своей деятельностью Виктор Никитич представлял высший класс Науки в самом высоком смысле этого слова.

Он никогда не навязывал своих личных пристрастий и вкусов, предоставляя каждому из нас право на собственный вкус и выбор. Я думаю, что важнейшим и решающим фактором в определении моего личного пути в науке об искусстве был мой переход из голландско — фламандского отдела картинной галереи музея во французский и вообще мое обращение к искусству Франции, а потом Англии и Америки XVIII-XX веков. Должен с благодарностью отметить, что первой побудительной причиной стало здесь прочтение одной статьи Нины Викторовны Яворской о французской живописи XIX века, которая осталась одним из главных, основных предметов моих научных интересов (хотя с Н. В. Яворской уже в середине 30–х годов я бесконечно далеко разошелся в своей оценке французских мастеров XIX века). Наташа осталась в голландско — фламандском отделе до конца своего пребывания в музее — до 1940 года. Но во французском отделе я встретился с совсем иной ситуацией. Сотрудницами французского отдела были очень разные, но равно яркие и незаурядные Вера Николаевна Вольская — красивая, гордая, но милая и привлекательная, ставшая в скором времени женой В. Н. Лазарева и ближайшей подругой Наташи, — и Анна Николаевна Замятина, умная, язвительная, на редкость остроумная, порядочная бездельница (впоследствии ее характер очень испортился, но до этого было еще далеко). Но, к сожалению, заведовала отделом очень неприятная особа — Е. В.Гольдингер, довольно бесталанная художница, ни к какой науке об искусстве абсолютно не причастная, а главное — очень злой и непорядочный человек и совсем никуда не годный руководитель. Не удивительно, что у нас троих (то есть у меня, В. Н.Вольской и А. Н. Замятиной) сразу образовался единый фронт против нашего начальства, полное с Гольдингер несогласие и расхождение во всех делах, что не украшало ежедневную обстановку в отделе. Виктор Никитич, видимо, не сразу разобрался в полном ее научном невежестве, придя в негодование, когда в этом убедился.

Третьим отделом галереи, итальянским, ведал Дмитрий Иванович Щукин, замечательный коллекционер, чья прекрасная коллекция картин итальянских, голландских и французских мастеров была одним из украшений галереи Музея изобразительных искусств, человек, отличавшийся отменным вкусом и знаниями. Его сотрудницей была милейшая Мария Зармайровна Мсерианц, экспансивная, восторженная, влюбленная в Виктора Никитича армянка, много старше нас, бывшая секретарем всей картинной галереи. С ней у нас с Наташей быстро установились самые сердечные отношения.

Музей переживал тогда свои первые, ранние, начальные годы радикально преображенного состояния. В 1924 году произошла решительная реорганизация московских художественных музеев. Прежний музей изящных искусств имени Александра III, созданный профессором Цветаевым и хранивший собранную им превосходную коллекцию гипсовых слепков с произведений античной, средневековой и ренессансной скульптуры и задуманный основателем музея как учебное пособие для университетских лекций, фактически прекратил свое первоначальное бытие, так как был превращен в центральный столичный московский музей подлинников средиземноморского и западноевропейского искусства — от додинастического Египта до середины XIX века в разных странах Европы. Собранная Голенищевым замечательная коллекция подлинников древнеегипетского искусства, находившаяся в музее (в противоречии с его основной чисто копийной коллекцией), теперь органически вошла в состав нового художественного музея как прекрасное начало широко развернувшейся перспективы мирового художественного развития. В Музей изобразительных искусств были переданы западные картины из ликвидированного Румянцевского музея (в том числе «Эсфирь» Рембрандта), французские картины XIX века, собранные Сергеем Михайловичем Третьяковым, западные картины из собраний Д. Щукина и И. Остроухова, множество картин из национализированных коллекций богатых людей, эмигрировавших за границу. Когда в Ленинграде были закрыты дворцы — музеи Юсуповых, Строгановых, Шуваловых, Н. И.Романов послал в Ленинград Виктора Никитича Лазарева, и тот сумел получить для московского музея множество первоклассных произведений крупнейших художников Запада, находившихся в этих аристократических собраниях. Он же в самом начале тридцатых годов получил из Эрмитажа ряд шедевров великих мастеров Запада (отданных Эрмитажем в обмен на ряд прекрасных картин московского музея нового западного искусства). С помощью обменов В. Н. смог получить из провинциальных музеев такие замечательные картины, как «Рынок в порту» Эммануэла де Витте или «Пейзаж в Фонтенбло» Монтичелли (из Радищевского музея в Саратове).

В. Н. Лазарев стал подлинным создателем картинной галереи музея изобразительных искусств имени A. C.Пушкина. Я особенно подчеркиваю это, потому что через полвека, в середине 70–х годов, мне жестоко попало от Виктора Никитича именно за публично высказанное суждение о его огромной, решающей роли в ранней истории музея.

Виктор Никитич был очень демократичен, он не переносил никакого чинопочитания, хотя бы искренней почтительности по отношению к нему. Он словно нарочно разрушал всякое представление о нем как некоем мэтре, лишь нисходящем до внимания к простым смертным. Помню картину, которую видел сам: В. Н. не идет, а стремительно несется по французским залам (они находились там, где теперь вывешены ранние итальянцы), легко перепрыгивая одну за другой длинные мягкие скамейки, поставленные поперек всей середины длинного французского зала для отдыха посетителей, а за ним бежит, аккуратно обходя скамейки, целый «хвост» дам — Наташа, Вера Николаевна, Мария Зармариевна, еще кто-то.

А еще помню, как он дразнит, высмеивает своих учениц, именуя их «дырками от бублика», и вслед за этим очень торжественно, в высшей степени «академически», даже чопорно принимает знаменитого немецкого ученого, величественно представляя ему Наташу и Веру Николаевну как meine Assistenten.

Скучно в музее (мне, по крайней мере) никогда не было. Я подходил к работе в музее с увлечением — это относилось даже к подбору, вместе с Наташей, пыльных рам в подвале — самому нудному и душетомительному занятию, когда-либо придуманному человеком, — когда Вера Дмитриевна посылала нас заниматься этим скучнейшим делом — считая (как она говорила, не нам, конечно), что «им скучно там не будет».

И в голландском, и во французском отделах я особенно любил заниматься существенно важным и строго научным делом: атрибуцией анонимных, неведомо кем сделанных картин. Я запомнил два таких занятных определения. В запаснике голландской живописи была очень курьезная причудливая картина какого-то неведомого мастера — маньериста самого начала XVII века — «Пейзаж с большим деревом». Я нашел на нем ловко спрятанную монограмму JvG и с помощью словаря Вурцбаха выяснил, что картину эту написал некий никому в музее не ведомый Якоб ван Геель, вернув этого художника из небытия. Вера Дмитриевна очень удивилась моему открытию и, вероятно от удивления, забыла отметить имя художника в инвентарной книге. Картину пришлось открыть вторично какому-то приезжему иностранному специалисту, монограммы не заметившему, и бедный Якоб ван Геель после полувековой дремоты в запаснике был удостоен чести быть вывешенным в голландском зале. Другая моя необычайная атрибуция относилась к красивой картине XVIII века «Туалет Венеры» из коллекции Д. И. Щукина, называвшейся у него «школой Буше». С помощью репродукции в книге Армана Дэйо я с абсолютной убежденностью определил картину как работу редкого и малоизвестного французского мастера, работавшего в Швеции, — Гюго Тарваля, и никто в этой моей атрибуции сомневаться не стал.

Должен отметить, что вместе с западными картинами Музей изобразительных искусств получил из Румянцевского музея в 1924 году богатейший Гравюрный кабинет, включавший великое множество гравюр и рисунков художников всех стран и веков — не только западноевропейских, но и восточных (японских) и русских — от Петровских времен до наших дней. Этот Гравюрный кабинет (потом переименованный в Отдел графики) вошел в состав музея как своего рода «субмузей» всей мировой графики. Отмечаю это прежде всего потому, что Гравюрный кабинет сыграл огромную роль в моей жизни.

В начале 1928 года Н. И. Романов был вынужден уйти из музея из-за того, что чем-то сильно «проштрафился» музейный главный бухгалтер. (В. Н.Лазарев в своих воспоминаниях о Н. И. Романове ошибочно написал, что этот уход был связан с кражей четырех картин из экспозиции — на самом деле эта кража произошла, когда Н. И. в музее уже не было.) Вскоре появился новый директор. Фамилия его была Ильин; говорили тогда, что он был отцом Раскольникова, нашего полпреда в Болгарии. Если это верно, то Ильин был некогда священником. Это был весьма пожилой высокий и плотный человек, с длинной бородой, в черных очках и с очень громким голосом — зрелище довольно устрашающее. Кому могло прийти в голову направить его в музей — не знаю. В первый же день своего прибытия он устроил грандиозный разнос своему заместителю — А. М. Эфросу за «отвратительное» хранение находящихся в музее произведений искусства: «Весь верхний этаж битком набит битыми статуями, без голов, без рук, без ног!»

Эфрос сумел объяснить этому глубоко невежественному человеку, в чем дело, что это — гипсовые слепки с находящихся в других музеях очень древних скульптур, дошедших до наших дней в таком печальном виде, — и тут же подал в отставку, не пожелав и минуты оставаться в музее при таком директоре. Ильин понял все как следует: на другой день был издан первый приказ нового директора, строго запрещающий посетителям и экскурсоводам подходить к картинам, и особенно к гипсовым слепкам, ближе чем на два метра, потому что от дыхания гипсы могут отсыреть.