Чтение онлайн

Такого рода экфрасис внутренне противоречив. С одной стороны, он фиксирует внимание на мельчайших деталях описываемых объектов (перепонки внутри орехов и т. п.), таким образом вызывая у читателя почти физиологическое желание отведать плодов. Плоды предстают внутреннему взору читателя как присутствующие. Это как раз и есть то, что Барт называл гипотипозой. С другой же стороны, все описанные объекты откровенно выдаются за картинку. Плодов нет, они исчезли, съедены, сгнили. Осталась лишь фиксация их состояния в изображении. И эта противоречивость между остановкой времени в картинке и дейктическим напряжением момента описания связана как раз с практикой парабасиса — «непосредственного» обращения к ученику («Смотри!»). Момент парабасиса — это момент выхода из пределов текста в область производства текста, в ту сферу, где адресат экскурсии — ученик — становится неотличим от читателя [576] , а момент, зафиксированный на картине, оказывается неотличим от абсолютно реального момента чтения текста. Момент чтения начинает взаимодействовать с фиктивным моментом репрезентации — все плоды даются в «Приношениях» как достигшие особого момента зрелости, после которого наступает увядание. Это совпадение моментов (софистический «кайрос») и создает совершенно особую иллюзию реальности, основанную на выходе из одного диегетического уровня в другой (металепсисе).

Безвременность изображения неожиданно приобретает темпоральное измерение, а следовательно, и связь с повествованием. Отношения между иконической стороной фильма и повествованием всегда достаточно сложны. Описание всегда останавливает наррацию (напомню, что Рансьер считает это противоречие основным противоречием кинематографа как такового), картинка разворачивается в синхронности, нарушающей повествовательный континуум. То, что порнографическое слайд-шоу действует в комнате, где нет героев, где наррация прервана, показательно. Доминик Шато выделяет, например, три типа таких отношений: 1) диегетическое оказывается шире иконического; 2) диегетическое интегрирует иконическое; 3) диегетическое господствует над иконическим [577] . В данном случае меня интересует не специфика этих трех вариантов, но лишь возможность систематического несовпадения между повествованием и изображением. У Филострата изображение не предполагает никакого рассказа — это картинка, не знающая времени; но описание, которое дает автор, и выход из пространства описываемой картинки в пространство ученика (зрителя) создают совершенно неорганическое для иконического измерение наррации. Живопись превращается в театр, в котором сложно разыгрываются отношения оживления, перехода из неживого в живое.

Этот софистический эффект оживления у Муратовой распространяется на целые фильмы, хотя и концентрируется вокруг изобразительных серий. Исследовавшая греческий экфрасис Нина Брагинская пишет о «театре изображений»:

Функционирование театра изображений в его связи с повествованием хорошо видно в серии картин на тему «Христос в доме у Марии и Марфы», проанализированной Виктором Стойкитой. Стойкита рассмотрел этот мотив у Питера Артсена и Веласкеса. В обоих случаях мы имеем дело со странной конструкцией. Христос и Мария как бы помещены в рамку внутри большой картины и представлены маленькими фигурами на общем плане. Первый же план занимает еда, которую готовят Марфа и ее служанки. Стойкита видит в этих картинах важный этап в становлении натюрморта как автономного живописного жанра. Картины эти иллюстрируют евангельский эпизод (Лк. 10:38–42), рассказывающий о том, как Иисус посетил дом сестер Марии и Марфы. В то время как Марфа хлопотала по хозяйству, чтобы принять гостя, Мария осталась с Иисусом и слушала его. Когда же Марфа попросила сестру помочь ей, Христос ответил: «Марфа! Марфа! ты заботишься и суетишься о многом, а одно только нужно; Мария же избрала благую часть, которая не отнимется у нее». И у Артcена, и у Веласкеса Мария, слушающая Христа, и Марфа, зовущая ее на помощь, изображены в отдельной рамке — в пространстве, как будто вырезанном из пространства картины или вставленном в него. Именно в этом «вырезе» и сосредоточена иллюстрация к евангельской истории. Здесь размещается и разворачивается наррация. На первом же плане натуралистически в виде натюрморта представлена еда. Стойкита называет эту часть холста «вне текста», так как она не имеет прямого повествовательного содержания. Это профанная часть картины, противостоящая небольшой сакральной ее части. Стойкита замечает, что главным новаторством Артсена было смешение этой профанной части и недиегетического пространства зрителя:

Сходное движение имеется и в «Чеховских мотивах», сопрягающих профанное, сакральное и зрительское пространства, хотя и не отделяя первое от второго так решительно, как Артсен или Веласкес.

Выход из повествования оказывается выходом в метапространство восприятия — пространство, в котором, так сказать, формируется высказывание. Таким образом, имеет место металепсис, сложно подключающий картинку к повествовательному слою.

Понятно, что описательное, в экфрасисе данное через слово, в живописи эмансипируется от словесного. В обоих случаях и «рассказ», и «описание» даются нам в иконических знаках, хотя сама структура картин, резко отделяющая оба слоя, как бы сохраняет память о знаковом различии словесного и иконического. Первое всегда тяготеет к повествованию, второе — к описанию. Особенно неопределенным становится различие между описанием и повествованием в кинематографе, который одновременно описывает мир (дает нам его миметическую копию) и повествует. Движение камеры, кажущееся чисто «описательным», может легко завершиться в режиме повествования, когда в кадре возникает и начинает действовать персонаж.

Бартелеми Аменгаль пишет об этой проблеме применительно к кино:

Аменгаль по-своему прав, хотя прав и Рансьер, видящий в кино непрекращающуюся борьбу между миметическим и диегетическим. Классическое кино в принципе работает более или менее в режиме неразличимости одного от другого. Муратова, однако, сознательно обостряет эту оппозицию, почти возвращая ее к классической оппозиции экфрасиса, оппозиции между словесным и изобразительным, нарративным и описательным. Эта радикализация двух сторон кинематографа прежде всего выражается в изоляции живых картин, каталептических поз, экспрессивистских упражнений и, конечно, серий изображений. Эти элементы резко останавливают повествование и инкорпорируются в него как чисто миметические, дескриптивные фрагменты.

Организация этих фрагментов в серии показательна: вместо разворачивания наррации дается цепочка свободно рядоположенных элементов, не связанных никакой логикой нарратива. Альбом, коллекция — лучшие модели такой организации изображений. Серия отличается от повествования тем, что она не признает причинно-следственных связей. Особенно много таких серий в «Астеническом синдроме» — фильме, который по своей форме является кульминацией сериализации и распада причинности. Включенная в него серия — купидон с пионерским галстуком, реклама морковки для младенцев, изображение Ленина среди кур и картинка зловещей Кали с высунутым кровавым языком и отрубленной головой в руке — являет собой наивысший пример сериализации, отметающей всякий логический или причинный способ организации. Первая картинка серии — купидон-пионер — уже подразумевает принцип сочетания несочетаемого, создающий сильный комический эффект. Весь фильм в значительной мере следует в своей организации этому принципу. И лишь постепенно поэтика Муратовой меняется, и ее начинают особенно интересовать ходы, соединяющие между собой серии, то есть именно фигуры металепсиса. Серии при этом сохраняются, но между ними движутся «трикстеры» и строятся фигуры перехода с уровня на уровень. Кульминацией сериальных конструкций, основанных на металепсисе, является «Два в одном».

Делез связал радикальную критику каузальности со стоической традицией. Стоики считали, что одно тело не может по-настоящему воздействовать на другое тело, так как тела непроницаемы и автономны. Причины того, что происходит с телами, надо искать исключительно в них самих. Тела, однако, взаимодействуют, но взаимодействие это происходит на уровне поверхностных эффектов. Так, когда мы надрезаем тело, мы не меняем его природы, но лишь оставляем на нем поверхностную мету, которую Делез называет бестелесным событием. Но если смысл организуется бестелесными событиями, которые не обладают причинно-следственным основанием, то мы, естественно, оказываемся в сериальном, а не в повествовательном мире. Серия — это рядоположение бестелесных событий (разрез не имеет телесной природы и не определяется природой «надрезанного» тела), которое не знает причинной (то есть нарративной) развертки.

Мир поверхностных эффектов, который Делез во всей чистоте нашел у Льюиса Кэрролла, — это мир симулякров, то есть таких образований, которые не имеют внутреннего различия. Это лишь своего рода поверхности, куклы, на которые нанесены бестелесные меты. Но именно такой мир мы обнаруживаем во многих фильмах Муратовой, и особенно в «Двух в одном», где всё — поверхность. Делез так характеризует мир «Алисы» Кэрролла: