Муратова. Опыт киноантропологии
Шрифт:
Таким образом, когда вы провозглашаете какое-либо действие или персонаж [добродетельным или] порочным, вы просто имеете в виду, что по складу вашего характера вы испытываете чувство или эмоцию [одобрения или] осуждения от его созерцания. Соответственно, порок и добродетель могут быть сопоставлены со звуками, цветами, теплом и холодом, которые, согласно современной философии, не являются качествами объектов, но восприятиями в сознании [529] .
529
Hume D. A Treatise of Human Nature. Harmondsworth: Penguin Books, 1969. P. 520–521.
Для Юма суждение «это хорошо» значит одобрение, а «это плохо» — осуждение. За ними не стоят рациональные универсалии. В начале XX века такого рода этика была разработана Дж. Е. Муром и его последователями и получила название «морального эмотивизма». Эмотивизм всплывает в обществе каждый раз, когда рациональные основания морали подвергаются коррозии. По существу, он значит — это хорошо потому, что я так хочу, потому что я так чувствую, потому что мне это доставляет удовольствие [530] . В рождественских рассказах, пронизанных взвинченной патетической эмоциональностью, сентиментальностью, христианская мораль явно спускается на уровень эмотивизма. Уже в «Рождественских повестях» Диккенса праздник Рождества понимается как момент глубокого эмоционального переживания, способного полностью трансформировать мораль, превратить злодея в праведника [531] . Святочный рассказ становится моделью эмотивистской этики, укорененной только в силу аффекта, чувства.
530
Нетрудно заметить, что эмотивизм в полной мере уже присутствует в утилитаризме Бентама, для которого хорошо все то, что увеличивает объем общего счастья, а плохо то, что увеличивает страдание. Счастье и страдание тут — буквальные эквиваленты удовольствия и боли. Этика Мура прямо восходит к утилитаризму. Вот как Мур формулировал первый принцип своей этики: «Свободное действие (а voluntary action) правильно тогда и только тогда, когда никакое другое возможное для действователя действие в тех же обстоятельствах не может доставить большего удовольствия; во всех иных случаях оно неправильно» (Moore G. E. Ethics. London — N. Y. — Toronto: Geoffrey Cumberlege; Oxford University Press, 1949. P. 21.
531
В начале «Рождественской песни» племянник Скруджа объясняет ему: «Вот хотя бы и рождественские праздники. Но все равно, помимо благоговения, которое испытываешь перед этим священным словом, и благочестивых воспоминаний, которые неотделимы от него, я всегда ждал этих дней как самых хороших в году. Это радостные дни — дни милосердия, доброты, всепрощения. Это единственные дни во всем календаре, когда люди, словно по молчаливому согласию, свободно раскрывают друг другу сердца и видят в своих ближних — даже в неимущих и обездоленных — таких же людей, как они сами, бредущих одной с ними дорогой к могиле, а не каких-то существ иной породы, которым подобает идти другим путем» (Диккенс Ч. Собр. соч. в 30 т. Т. 12. С. 11). Рождество хорошо тем, что эмоции в нем преобладают над разумом и ставят этику над законом под знак чистой эмоции. В очерке «Рождественский обед» Диккенс описывает сцену, когда нарушившая волю матери и изгнанная из семьи дочь возвращается в дом во время Рождества: «Матери в минуту гнева нетрудно осудить непокорную дочь, но совсем другое дело — среди общего веселья и доброжелательства. ‹…› Напускное выражение оскорбленной добродетели и холодного всепрощения совсем не к лицу старой леди. ‹…› Наступает минутная пауза… Молодая женщина внезапно вырывается из объятий сестры и, всхлипывая, бросается на шею матери. Отец поспешно выходит вперед и протягивает руку ее мужу» (Диккенс Ч. Собр. соч. в 30 т. Т. 1. С. 297). Призрак святок водит Скруджа по рождественскому городу, предъявляя ему сентиментальные картины страданий и ужасающие картины человеческих пороков. Например: «Он смотрел на этих людей, собравшихся вокруг награбленного добра при скудном свете лампы, и испытывал такое негодование и омерзение, словно присутствовал при том, как свора непотребных демонов торгуется из-за трупа» (Диккенс Ч. Собр. соч. в 30 т. Т. 12. С. 83). Или: «Затем двое маленьких Крэтчитов взобрались к отцу на колени, и каждый прижался щечкой к его щеке, как бы говоря: „Не печалься, папа! Не надо!“» (Там же. С. 87). В результате этих впечатлений безжалостный и холодный Скрудж преобразуется в благородного и бескорыстного филантропа: «Он приглядывался к прохожим, спешившим мимо, гладил по головке детей, беседовал с нищими, заглядывал в окна квартир и в подвальные окна кухонь, и все, что он видел, наполняло его сердце радостью» (Диккенс Ч. Собр. соч. в 30 т. Т. 12. С. 97).
В фильме Муратовой тоже появляются такие «добрые» богатые люди: один — герой Олега Табакова, пытающийся пристроить Никиту к своей даме, другой — игрок в огромном лимузине, который вдруг соглашается подвести сироток туда, где они надеются найти отца Никиты. На фоне полного равнодушия эти персонажи кажутся относительно благостными. Но в обоих случаях «добро» носит чисто эмотивистский характер. Оба как будто готовы сделать «добро» не потому, что руководствуются какими-то принципами, но потому что ими овладевает каприз, эмоция. Моральный эмотивизм, как отмечал еще Юм (и как считал Мур), близок эстетике. Он резко отделяет этику от области суждений разума, то есть от области истины. Юм говорил о двух областях — одна относится к разуму, другая к вкусу. Именно вкус, по мнению Юма, отвечает за мораль поступков:
Вкус, поскольку он несет удовольствие или боль, а следовательно, порождает счастье или несчастье, становится побуждением к действию и является первой причиной или импульсом для желания и воли [532] .
Поскольку эмотивизм укоренен в чувства и аффекты субъекта, он рассматривает другого человека не как цель, но именно как средство для обеспечения собственных эмоциональных состояний. Именно поэтому «эмоциональная телеология» так близка в мелодрамах «моральной». Объект этической оценки становится волнующим зрелищем, эстетическим объектом par excellence. В конечном счете мелодрама — это жанр, прямо связанный с эмотивистской установкой. А в мелодраме особенно выделяются живые картины, tableaux, в которых аффект достигает кульминации. Неслучайно Диккенс разместил прямо в ветвях рождественской елки театр, в котором играют среди прочего и пантомимы [533] . Дидро, придававший большое значение tableau, то есть имитации на сцене мелодраматической картины в духе Грёза, считал tableau выражением правды. Правда связана с tableau у Дидро искренностью выражаемых в картине чувств. В картине, как заметил Петер Сонди, «боль открывает доступ к непревзойденной правде выражения» [534] .
532
Hume D. Enquiries Concerning Human Understanding and Concerning the Principles of Morals. Oxford: Clarendon Press, 1975. P. 294.
533
В таком театре прямо на елке возникают и сентиментальные живые картины из жизни Христа: «…спокойный человек с прекрасным и кротким лицом берет за руку мертвую девушку и воскрешает ее; и он же у городских ворот вновь призывает к жизни с одра смерти сына вдовы ‹…› вот сидит с ребенком на коленях, а вокруг него дети, вот он дарует зрение слепому, речь немому, слух глухому, здоровье больному, силу увечному…» (Диккенс Ч. Собр. соч. в 30 т. Т. 19. С. 402–403).
534
Szondi P. Tableau et coup de theater // Poetique. 1972. N 9. P. 2.
Фильм Муратовой (и это очень для нее характерно) парадоксально соединяет в себе абсолютный холод рационального ирониста и слезливость мелодрамы. Все построено так, чтобы, не убивая утрированных аффектов, одновременно подвергнуть их уничтожающему отчуждению. И связано это с глубокой критикой эмотивистской морали, когда, помогая детям, люди прежде всего любуются сами собой, умиляются себе. Доброта у Муратовой с легкостью превращается в оборотную сторону моральной низости, герой оказывается монстром. В фильме откровенно звучит презрение к морализму современного общества. Речь идет о совершенно внешней морали, которую можно сравнить с тем, что Кьеркегор называл «внешней религиозностью», ориентированной на зрителя, вроде «благородного землевладельца», который «ходит в церковь ради слуг, чтобы показать им хороший пример — пример того, как не нужно ходить в церковь» [535] .
535
Кьеркегор С. Заключительное ненаучное послесловие к Философским крохам. Минск: Логвинов, 2005. С. 585.
Нравственные решения в рамках эмотивизма недоступны пониманию внешнего наблюдателя. Понять смысл этих решений можно только из логики поведения действующего человека. В мелодрамах мы часто отличаем добро от зла по тому, кто действует на сцене. Любопытно, однако, что такой влиятельный философ, как Аласдер Макинтайр, считает, что этический смысл поступков того или иного человека в жизни, как в театре, в основном прочитывается из тех социальных ролей, которые этот человек себе присвоил. При этом роли эти похожи не на роли, описанные классической социологией, но на роли, которые разыгрывают персонажи средневековых моралите (morality plays) или театра но. Речь идет об определенном наборе персонажей, характерных для того или иного общества [536] . Такого рода этика прямо связана с театром, зрелищем в широком смысле слова и, конечно, с поэтикой жанра, которая непременно предполагает более или менее ясный набор персонажей с отчетливыми морально-эмотивистскими характеристиками. Макинтайр считает, что, например, викторианская культура Англии имела трех основных персонажей: Директора публичной школы, Исследователя (Explorer) и Инженера. Германия Вильгельма, по его мнению, имела иной набор: Прусского офицера, Профессора и Социал-Демократа. Эти персонажи особенно важны потому, что в каждую определенную эпоху определенной культуры они воплощают ту социальную эстетику и аффективный строй, которые отвечают за этику.
536
Макинтайр пишет, что отдельные культуры «снабжают нас узнаваемыми персонажами, а способность узнавать их фундаментальна для общества, потому что знание персонажа дает интерпретацию действий тех индивидов, которые стали персонажами». Макинтайр считает, что действующие индивиды используют то же самое знание для руководства и структурирования собственного поведения. «Такого рода персонажи не следует путать с социальными ролями в целом. Дело в том, что они играют особую социальную роль, подчиняющую себе личность того, кто с ними идентифицируется, и делает это иначе, чем иные социальные роли. Я выбрал для них слово „персонаж“ именно из-за того, как они соединяют драматические и моральные ассоциации» (MacIntyre A. After Virtue. Notre Dame: University of Notre Dame Press, 1984. P. 27).
Персонажи фильма аффективны и одновременно, как часто у Муратовой, антипсихологичны. Эмоции и аффекты как будто существуют у нее отдельно от психологии. Психологические коллизии разыгрываются не внутри психики, а вовне. Для этого Муратова сдваивает (или раздваивает) своих персонажей. Прежде всего режиссер раздваивает центрального персонажа, превращая его в пару. В то время как один герой проникает в зазеркалье (Никита — в зал ожиданий для особо важных персон, Алена — в «мир желаний» универсама), другой герой остается по ту сторону «стекла». Стремление этой пары не расставаться — одна из центральных мотивировок всего сюжета. В самом начале фильма, в поезде, пара Алены и Никиты рифмуется с другими экстравагантными парами в том же вагоне, затем в камере хранения вновь являются близнецы, один из которых обслуживает пассажиров, а второй спит на полке рядом с чемоданами. Мне уже приходилось писать о любви Муратовой к близнецам и парам.
Раздвоение протагонистов позволяет заменить психологию перипетиями отношений между детьми (Никита, например, склонен впадать в какой-то автоматизм и уходить прочь от Алены), но и создает внутреннее напряжение, несовпадение внутри двоящегося героя. Пара детей существует под постоянной угрозой разлуки, которая может привести эту пару к трагическому концу [537] . Смерть Никиты в конце — это одновременно и смерть пары (Алена после смерти брата больше не возникает на экране). И смерть пары рифмуется с явлением иной пары. Никита в конце фильма проходит в двух шагах от искомого им отца, который в это время разговаривает с иным мальчиком, чрезвычайно похожим на самого Никиту.
537
Отчасти это тема Екклесиаста: «И также если лежат двое, то тепло им; а одному как согреться? И если станет преодолевать кто-либо одного, то двое устоят против него. И нитка, втрое скрученная, не скоро порвется» (Еккл. 4:11–12).
Георг Зиммель так характеризовал особенности пары, которую он называл диадой:
Диада зависит от каждого отдельного элемента — но, правда, в момент смерти, а не в жизни: в жизни она нуждается в обоих, но для ее смерти достаточно смерти одного. Этот факт неотвратимо влияет на внутреннее отношение индивида к диаде, хотя и не всегда сознательно и не всегда одинаково. Он превращает диаду в группу, которая ощущает себя в опасности и незаменимой, а потому в локусе не только подлинной социологической трагедии, но также и сентиментализма, и элегизма [538] .
538
The Sociology of Georg Simmel / Ed. by Kurt H. Wolf. N. Y. — London: The Free Press, 1950. P. 124.
Детская пара у Муратовой, сохраняя свойственный жанру схематизм, полностью соответствует описанию Зиммеля. Сдвоенность персонажей придает существованию каждого их них дополнительную ценность, ведь от жизни каждого зависит жизнь пары. Но эта сдвоенность придает каждому члену пары видимость уникальности, ценность, которой не обладает в отдельности «святочный герой». Эта аффектированная, сентименталистская значимость, незаменимость Никиты и Алены (не только как детей, но и как «святочных героев») мнима. Зиммель справедливо заметил, что неоправданные ожидания сингулярности по отношению к членам пары часто приводит к разочарованию, эффекту тривиальности. Индивидуальное, как это вообще характерно для «персонажей», часто оказывается продуктом механического схематизма. Алена, объясняя Никите, что он умный и что его определили в приют для умственно отсталых детей по ошибке, объясняет ему:
Ты, когда не понимаешь, где причина и где следствие, погружаешься в оцепенение.
Никита в каком-то смысле — воплощение механической каузальности, что делает его (да и его сестру) настоящим порождением жанровых стереотипов, абсолютно не готовым к столкновению с чудом (в том числе и с рождественским чудом воскресения), воплощающим сингулярное, непредсказуемое, уникальное. Но психологизм никогда не может быть без остатка сведен к схематической тривиальности. Он всегда лежит на пересечении схемы и индивидуальности.