Муратова. Опыт киноантропологии
Шрифт:
В мире Муратовой нет места для истины хотя бы потому, что весь этот мир сложен из фальшивых видимостей и саморепрезентаций, за которыми нет ничего, кроме пустоты. Все «пророки» тут фальшивые. Еще один бомж, но на сей раз далеко не пророк, роется в помойке возле универсама и находит в мусорных баках шубу, зимнюю шапку и т. п. (этот меховой маскарад отсылает к «Перемене участи»). При этом он сообщает (его играет тот же Леонид Кушнир, что и мужчину, разглагольствовавшего о вое волков), что союз французских кулинаров обратился к папе с просьбой вычеркнуть «гортанобесие», как он называет гурманство, из списка смертных грехов. Вообще, бедные у Муратовой, за исключением сирот и сумасшедших «пророков» (если о них вообще можно говорить), ничем особенно не отличаются от богатых. Как обычно у Муратовой, преуспевающие господа и отбросы общества принадлежат одному культурному слою, в равной мере привержены наживе и далеки от каких бы то ни было добродетелей. Никиту и Алену дважды грабят шайки детей, но точно так же их грабит и вполне «приличная» дама.
Я уже писал о том, что «Шарманка» — насквозь автоцитатное произведение. Но помимо цитирования старых фильмов самой Муратовой в фильме много цитат из довольно неожиданных источников — например, из русской второсортно-сентиментальной поэзии (жанр обязывает). Так, мужчина, из брюк которого в туалете выпадает купюра, читает, надевая на себя свои бесчисленные одежды, стихотворение Петра Ильича Чайковского «Ландыш»:
О ландыш, отчего так радуешь ты взоры? Другие есть цветы роскошней и пышней, И ярче краски в них, и веселей узоры, Но прелести в них нет таинственной твоей.Стихотворение это, сентиментальное и безвкусное, создает особый эффект пошлой неискренности. Мужчина, декламирующий его раскатистым басом и «с выражением», явно произносит что-то глубоко несоответствующее содержанию его набитых купюрами карманов. Цитата тут создает подчеркнутый сдвиг между персонажем и его текстом. Цитаты у Муратовой часто работают именно в режиме выявления несовпадения между чужим словом и произносящим его. Второй пример такого же цитирования: мальчик, читающий по мобильному телефону стихотворение Плещеева «Легенда» (которое было положено на музыку Чайковским), на сей раз откликающееся на тему Рождества и на тему цветов, связывающую тексты Плещеева и Чайковского:
Был у Христа-младенца сад, И много роз взрастил он в нем; Он трижды в день их поливал, Чтоб сплесть венок себе потом. Когда же розы расцвели, Детей еврейских сoзвал он; Они сорвали по цветку, И сад весь был опустошен. «Как ты сплетешь теперь венок? В твоем саду нет больше роз!» — Вы позабыли, что шипы Остались мне, — сказал Христос. И из шипов они сплели Венок колючий для него, И капли крови вместо роз Чело украсили его.Такого рода поэтические перифразы Евангелия свидетельствуют о вырождении христианства, как говорил Голубенко, в салон. Это вырождение идет по пути все большего отрыва слова от источника откровения, все большей его поэтизации, которая и дает о себе знать в цитате. В том же контексте стоят и отсылки к сказке об Иванушке и его сестре Аленушке или прямое сближение происходящего в фильме с салонной картиной «Дети, бегущие от грозы» К. Е. Маковского, фигурирующей на аукционе. Картина Маковского, в сущности, относится к тому же типу салонной культуры, что стихи Чайковского и Плещеева. К тому же она фигурирует на «рождественском аукционе», подхватывающем столь важную для фильма тему денег.
Аукцион аранжируется Муратовой как воплощение сказочного мира [559] . Дети неожиданно попадают в зимний сад, наполненный экзотическими растениями (вроде того, что фигурировал в «Перемене участи»). Таким образом, аукцион антиквариата и искусств становится аналогом Эдема, райского сада. Картины, которые тут представлены, прямо связаны с темой райского изобилия, как, например, некоторые составные портреты Арчимбольдо или картина, изображающая «всех животных» наподобие Ноева ковчега или райского сада. Здесь как «лот номер тринадцать» фигурирует и шарманка с изображением «Савояра» Ватто на стенке, любопытным образом удвоенного в духе страсти Муратовой к удвоениям.
559
В сценарии аукцион занимает крохотное пространство, и подходы к нему описываются следующим образом: «Чистое помещение напоминало машинное отделение парохода. Никита шел дальше. В углу начиналась железная винтовая лесенка. Они уже поднимались по ней и остановились почти у самого верха. Дальше начиналось какое-то торжественное пространство, наполненное светом, с удивительной акустикой» (Зуев В. Шарманка // Искусство кино. 2007. № 12. URL:. Забавно, что журнал опубликовал сценарий в своем «рождественском номере». Этот свет появляется в сценарии неслучайно. Он прямо взят из святочной традиции, например из Достоевского, когда мальчик видит окна большого рождественского города: «А свету-то, свету-то!» (Достоевский Ф. Дневник писателя. С. 15). Для сценариста В. Зуева подход к аукциону подобен плаванию на пароходе, которое завершается своего рода выходом на сцену.
Шарманка, этот традиционный атрибут бедных кварталов, теперь фигурирует — правда, под несчастливым номером — на «рождественском аукционе» для богатых. Дети возникают «на сцене», как раз когда ее выставляют на продажу, и их появление вызывает в зале смех. Сценарист замечает: «Наверное, кому-то показалось, что звуки шарманки вызвали из-под земли петербургские привидения» [560] . Дети, таким образом, сами невольно оказываются частью «рождественского аукциона». Они «продаются» как привидения, принадлежащие другой, минувшей культуре, которая, изображая бедных, оказывается теперь в цене.
560
Зуев В. Шарманка.
Казино и аукцион отделяют первую часть фильма, в основном локализованную в поезде и на вокзале, от второй части фильма, по преимуществу помещенной в магазин. Оба пространства — безличные пространства циркуляции людей (а магазин — людей и товаров). Для святочных рассказов характерен мотив приезда бедных детей из провинции в столицу, или хотя бы с нищих окраин в богатый городской центр [561] . Ребенок попадает в город как в световую фантасмагорию и как в рай. Но настоящим местом назначения человеческого движения является товар. Он заменяет теперь цель любого паломничества. Вальтер Беньямин цитирует Ипполита Тэна, сказавшего в 1855 году: «Европа пришла в движение, чтобы посмотреть на товар» [562] .
561
В «Мальчике у Христа на елке» сразу выражается ощущение чуда от невиданного города: «Господи, какой город! Никогда еще он не видал ничего такого. Там, откудова он приехал, по ночам такой черный мрак, один фонарь на всю улицу» (Достоевский Ф. Дневник писателя. С. 15).
562
Benjamin W. Reflections. N. Y.: Schocken, 1978. P. 151.
Пространственная структура аукциона в фильме показательна — это Эдем, в котором в виде товаров фигурируют артефакты минувшей эпохи. Беньямин писал о смешении старых и новых форм в образах, которые называл «образами желания» (Wunschbild). В этих образах новейшие товары принимают обличье чего-то архаического, принадлежащего мифологическому времени и непосредственно связанного с природой:
К тому же эти удовлетворяющие желание образы являют подчеркнутое стремление порвать с вышедшим из моды, то есть с совсем недавним прошлым. Эти тенденции направляют визуальное воображение, возбужденное новым, назад к первобытному прошлому. В грезе каждая эпоха являет зрению эпоху, за ней следующую, в образах, соединенных с элементами протоистории, то есть бесклассового общества [563] .
563
Benjamin W. Reflections. P. 148.
Товаром становится шарманка, погруженная в сказочную природу рая. Шарманка, бесконечно повторяя один и тот же мотив, становится образом неотвратимо всплывающих образов прошлого [564] .
В «Шарманке» Муратовой недосягаемые образы рая претерпевают существенные изменения. Меняется бесконечно тиражированный святочными рассказами мотив стояния бедных детей перед окном, за которым рисуется образ рая. У Достоевского, например:
Ух, какое большое стекло, а за стеклом комната, а в комнате дерево до потолка; это елка, а на елке сколько огней, сколько золотых бумажек и яблоков, а кругом тут же куколки, маленькие лошадки; а по комнате бегают дети, нарядные, чистенькие, смеются и играют, и едят, и пьют что-то [565] .
564
Связь шарманки с памятью возникает уже в стихотворении Апухтина «Шарманка»: «И откуда те звуки, не знаю, // Но, под них забываться любя, // Все прошедшее я вспоминаю // И ребенком вновь вижу себя». Тот же мотив и в знаменитой «Старой шарманке» Иннокентия Анненского: «Но забыто прошлое давно, // Шумен сад, а камень бел и гулок, // И глядит раскрытое окно, // Как трава одела закоулок. // Лишь шарманку старую знобит, // И она в закатном мленьи мая // Все никак не смелет злых обид, // Цепкий вал кружа и нажимая».
565
Достоевский Ф. Дневник писателя. С. 15.
Напомню, как об этом писал Горький:
Мальчик или девочка порядочного святочного рассказа обыкновенно стоят перед окном какого-нибудь большого дома, любуются сквозь стекло елкой, горящей в роскошных комнатах, и затем замерзают…
Мир райского семейного уюта и довольства, видимый сквозь стекло, преобразуется в фильме в мир товаров, видимых через витрину магазина. Беньямин заметил, что воцарение товара за стеклом как бы выворачивает город наизнанку. Столетиями окна служили для того, чтобы выглядывать через них изнутри наружу [566] . Появление окон, сквозь которые можно смотреть внутрь, превращает город в пространство фланирования, движения. Фланер (а дети Муратовой — невольные фланеры) превращает улицу в торговый пассаж, то есть выворачивает ее снаружи внутрь. Беньямин замечал:
566
Еще Бодлер в известном стихотворении в прозе «Окна» утверждал, что увиденное снаружи, и даже внутри дома сквозь открытое окно (без стекла), не представляет существенного интереса: «Тот, кто смотрит снаружи через открытое окно, никогда не видит столько, сколько смотрящий в закрытое окно. Не существует более глубокого, более загадочного и более многообещающего, более темного, более ослепительного объекта, чем окно, освещенное свечой. То, что можно увидеть на солнце, всегда менее интересно, чем то, что происходит за стеклом. В этой светящейся дыре жизнь живет, жизнь грезит, жизнь страдает» (Baudelaire C. Le Spleen de Paris. Fanfarlio. Paris: Flammarion, 1987. P. 155).