Чтение онлайн

Все это говорит о том, что, переходя с уровня одиночки на уровень сообщества, мы вынуждены радикально менять наше отношение к истине. Из чего-то абсолютного истина становится мнением, видимостью, значение которой измеряется только формами взаимодействия людей. Ложь, на которой строит свою стратегию никому никогда не отказывающий Саша, может в мире мнения восторжествовать над верностью природе, как она являет себя в образе Макара. Тот факт, что Авдотья Павловна в конце концов идет за признанием к сообществу, сам по себе не бросает тень на героиню. Недостаток «Авдотьи Павловны» заключается главным образом в том, что мнение тут все еще маскируется под истину. Первый самостоятельный фильм Александра Муратова обнаружил, до какой степени проблематика правды с трудом вписывается в контекст сообщества. Установка же Киры Муратовой на антропологическое описание человека сделала саму проблему истины нерелевантной. Сообщество, отношения людей, как только они выдвигаются на первый план, снимают всякую возможность абсолюта и погружают нас без остатка в мир видимости, мнения.

Тем не менее я считаю, что опыт двух первых фильмов Муратовой не прошел для нее бесследно. Проблема правды, абсолюта, хотя прямо и не заявляется в ее более поздних фильмах, присутствует, как мне представляется, в подтексте ее многосторонней критики социальной видимости, мнения, которые решительно выдвинулись на первый план и стали ключом в отношении к человеку Александра Муратова.

Поздний фильм Муратовой «Мелодия для шарманки» (2009) — пожалуй, наиболее полное и драматическое выражение утраченной веры не только в абсолют, но и в «реальность» как таковую.

Во второй части речь пойдет о трех первых самостоятельных полнометражных фильмах Муратовой, ставших классикой отечественного кино. Фильмы эти, несмотря на то что в них легко обнаруживаются истоки более зрелого муратовского творчества, по своей стилистике как будто близки традиционному повествовательному кино в тех его формах, которые сложились в СССР к 1960-м годам. В отличие от более поздних фильмов, все три первых ленты посвящены любви. Тема эта утрачивает свое значение уже в начале 1980-х годов, хотя в «Чувствительном милиционере» и выведена трогательно любящая пара, своего рода современные Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна из «Старосветских помещиков». В одном из последних фильмов режиссера, «Настройщике», мотивы ранних фильмов вновь «выйдут на поверхность». Здесь немолодая героиня Нины Руслановой Люба — Любовь — носит то же самое имя, что ее же героиня из раннего фильма «Познавая белый свет». Вокруг этой немолодой Любы Муратова иронически развернет тот же клубок мотивов, которые она трактовала в первых своих творениях, — убегающий или отсутствующий возлюбленный, дорога и т. п. Но в «Настройщике» все это спародировано, высмеяно.

В трех ранних фильмах любящий человек рассматривается в своей способности существовать другим, ради другого, по отношению к другому. Идентификация с другим — необходимое условие формирования личностей некоторых героев: Нади в «Коротких встречах», Саши в «Долгих проводах», Любы в «Познавая белый свет». Личность при этом может сформироваться благодаря разрыву с alter ego, например разлуке с матерью в «Долгих проводах», необходимой и травматической ситуации расставания.

В фильмах 1980-х годов любовная ситуация уступает место ситуации нарциссизма. Даже в первой части «Астенического синдрома», где показано страдание женщины, лишившейся любимого, этот исчезнувший Другой уже не играет важной роли, становясь лишь предпосылкой отторжения героиней окружающего мира. Впрочем, между нарциссизмом и любовным томлением существует определенная связь. Любовь всегда связана с недостижимостью своего объекта, с пустотой, открывающей зияние там, где человек хочет видеть присутствие. Эта пустота, это зияние являются истоком всякой значащей практики, любых форм символизации, в том числе и в кинематографе. Юлия Кристева считает, что «эта пустота, внутренне присущая начаткам символической функции, — это то, что выступает как первичное разделение (premiere separation) между тем, что еще не является Я, и тем, что еще не является объектом». При этом нарциссизм, по мнению Кристевой, «защищает эту пустоту, позволяет ей существовать и таким образом, как оборотная сторона этой пустоты, осуществляет первичное разделение (separation elementaire)» [40] .

Странным образом персонажи Муратовой, переходя из ранних фильмов в более зрелые, не столько развиваются, сколько постепенно регрессируют. Они начинают с любовного выбора и той пустоты, отсутствия, которые этот выбор предполагает. И они регрессируют на более раннюю нарциссическую стадию, когда отсутствие, пустота в виде «первичного разделения» Кристевой, составляет ядро формирующейся личности. В более поздних фильмах Муратовой пустота перемещается извне — из сферы любовного томления — вовнутрь и прочно закрепляется внутри. Она становится зияющим «ядром», скрытым за театральными личинами персонажей.

Первый полнометражный фильм Муратовой «Короткие встречи» (1967) повествует о двух женщинах — Валентине Ивановне Свиридовой (в исполнении самой Муратовой) и Наде (Нина Русланова), влюбленных в одного и того же мужчину — геолога Максима (Владимир Высоцкий). Максим — воплощение свободы. Он когда-то работал в управлении, страдал от хамства начальников и бюрократии, все бросил и «ушел в лес», на свободу. Он прямо ассоциируется Муратовой с цыганами. Когда Надя поступает на работу в буфет и видит невдалеке огни привала геологов, она спрашивает, не цыгане ли это… Максим поет цыганские романсы и не расстается с гитарой.

Образ Максима не разработан в фильме. Муратова не делает усилий, чтобы представить нам объемный образ геолога; он сводится к нескольким тривиальным штрихам: шутки и особый мужской шарм, присущие Высоцкому, — вот, собственно, и все… Да и сама профессия геолога относится к разряду общих мест романтической традиции 1960-x годов. Максим, в отличие от женских персонажей, дан одним мазком. Его неопределенность отчасти объясняется его сознательной исключенностью из социальных связей, способных детерминировать человека, определять его «роль». О себе он говорит: «Теперь я вольная птица, в пределах реальности, конечно, но вольная». Валентина Ивановна говорит ему: «Я тебя совсем не знаю… Ты живешь, как растение с другой планеты…» Любопытно, что она сравнивает его не с животным — какой-нибудь птицей, например, — но с растением, о котором действительно как будто нечего сказать. Впрочем, в герое Высоцкого много и от животного с его абсолютной естественностью. Максим говорит о себе, что он «простой» и не следует его «усложнять». Но это простота растения или животного, о которой невозможно говорить [41] . Максим настаивает на том, что он живет не думая. А когда Свиридова сообщает ему, что в его отсутствие ведет с ним беседы и споры, он замечает: «Когда меня нет, я, наверное, говорю гораздо более умные вещи…» Эта реплика не похожа на кокетство. Размышления сковывают свободу и отделяют человека от природного мира зверей и растений [42] .

Условность образа Максима определяется еще и тем, что он присутствует в фильме исключительно в воспоминаниях и сновидениях героинь [43] . Действие фильма начинается после того, как Свиридова, уставшая от бесконечных ожиданий этого скитальца, выгоняет Максима из дома, и после того, как завершается короткий его роман с буфетчицей Надей. Максим существует в прошлом и дается только как след этого прошлого. Его «простота» — это «простота» отсутствия. Соответственно, он и вспоминается как довольно ходульный образ обаятельного бродяги.

Хотя «Короткие встречи» — первая большая работа Муратовой, фильм сделан с удивительным мастерством. Здесь уже в полной мере проявляет себя способность режиссера сложно организовать повествование (сценарий самой Муратовой и Леонида Жуховицкого, основанный на рассказе Жуховицкого), сплетая его из разных слоев. Фильм начинается с того, что Валентина Ивановна Свиридова — «ответственный работник» горисполкома заштатного городка — в одиночестве ведет разговор с самой собой. Вскоре в дом является Надя, которая, как мы узнаем позже, приехала в город в поисках Максима, а вместо своего любовника нашла даму его сердца, которая принимает ее за домработницу. Надя остается жить у Свиридовой, которая укладывает ее, уставшую с дороги, спать. Перед сном хозяйка квартиры касается рукой зеркала и раскачивает его, а потом ложится в постель. И далее следуют обрывки сновидений-воспоминаний героинь, сплетенные воедино и как бы проникающие в пространство той квартиры, где их судьбы временно переплелись. Зеркало оказывается как бы генератором видений. В этом же зеркале потом возникнут лица Максима и Свиридовой в моменты семейных идиллий и раздоров. Зеркало вообще действует как мембрана между Надей и Валентиной Ивановной, через которую сплетаются воедино их воспоминания о любви к одному и тому же человеку.

Фильм снят в манере, от которой Муратова затем откажется, с систематическим использованием крупных планов. Подчеркнутая фрагментация помогает режиссеру создать своего рода пространственную химеру. Режиссер перемежает лица ворочающихся в своих постелях женщин и перемешивает их воспоминания-грезы, в которых является Максим. Крупные планы помогают переходить от пространства одного воспоминания к другому, от одной женщины к другой, соединяя все это в странную, нерасчленимую вязь. Зеркало, которого касалась героиня Муратовой, является моделью для этой вязи. Миры обеих женщин, благодаря проходящему через них Максиму, как бы соединяются и отражаются один в другом. Показательно и то, что в воспоминаниях Валентины Ивановны и Нади Максим более или менее одинаков.