Чтение онлайн

Все это литературно-словесные страсти, позволяющие представлять себя как другого. Николай — ходячее клише, и потому он может только представлять, но не в состоянии выражать. Его поведение — безостановочный набор полуэстрадных номеров, где он действует как собственный двойник, как удваивающая его марионетка. Он, например, является на новостройку к Любе и тут же начинает выплясывать разные типы чечеток, объявляя: «Чечетка вальсовая, чечетка с паузой, „морской ключ“» и т. п. Он и Михаилу предлагает обучить его чечетке. Но тот отказывается, говоря, что у него нет ноги. Это отсутствие ноги делает Михаила непригодным для представлений [69] .

Михаил входит в этот треугольник как почти бессловесный персонаж. Соответственно, между словом и реальностью в его случае существует еще не распавшаяся связь. Когда он говорит, что у него нет ноги, люди вокруг долго не могут понять, что он имеет в виду, потому что совершенно разучились верить в связь между словом и реальностью. Им трудно представить себе, что у него действительно нет ноги. И этот вопрос о фиктивности или реальности отсутствующей ноги дебатируется в течение всего фильма вплоть до самого финала, но так и не проясняется. В конце Михаил предлагает Любе потрогать ногу, но результат проверки остается нам неизвестен. И это типично для общей неопределенности образа Михаила.

Фильм включает в себя множество эпизодов представления. Особым местом представлений оказывается дом, который строит Люба. Муратова показывает этот недостроенный дом как своего рода театр. Эта театральность пространства главным образом возникает благодаря большому количеству пустых рам, напоминающих рамы живописных полотен или раму просцениума. Почти все, что происходит в этой новостройке, почти тут же берется в раму. В одном случае Муратова даже крепит к косяку такого квазитеатрального проема занавес. К тому же режиссер вводит в фильм целую сюиту окон, которые функционируют как рама в раме. В недостроенном доме разыгрывает спектакль участница самодеятельности и собригадница Любы Галя (Наталия Лебле). Прямо тут же, на стройке, она надевает театральный костюм (шляпу с пером и плащ) и разыгрывает выспреннюю сцену о любви:

При этом мы знаем, что в жизни Галя абсолютно не в состоянии расстаться со своим сожителем: Муратова показывает две сцены, где она не в состоянии смириться с уходом мужчины. Существенно то, что театр Гали сопровождается ее изображением в надломанном зеркале (такому зеркалу предстоит многократно возникать в фильмах Муратовой). Представление ассоциируется у Муратовой с рамой («выступление» Коли с бампера Мишиного грузовика тоже дается в раме, сквозь дверной проем), с зеркалом и, соответственно, с удвоением, которое оказывается прямым знаком нарциссизма. Показательно, например, что на официальном митинге на заводе, где слова привычно не соотносятся с реальностью, центральное место занимают близнецы — живое воплощение зеркальности и удвоения.

Репрезентативное слово, обращенное к зрителю, возвращается у Муратовой назад к тому человеку, который его произносит, и порождает не коммуникацию, но «автотелическую» тавтологию, умножение самого себя. Все эти монологи, митинги, чечетки, поздравления, сценки и т. п. ориентированы на зрителя и призваны создать фиктивную речевую, софистическую реальность, которая в конце концов порождает нарциссические призраки несуществующих братьев и сестер, то есть двойников. Вместо коммуникации мы имеем тут дело с моментами интенсивного агрессивного присутствия человека, включенного в механизм этой театрализованной репрезентации. Люба говорит собравшимся с грузовика, на бампер влезает Николай, патетически представляет свою сцену Галя, и даже дети, зовущие Михаила через окна недостроенного дома, устраивают своего рода театр. Существенно то, что всякая речь о любви, попадая в удваивающий контекст представления, утрачивает всякое отношение к другому человеку и обращается только на себя. Эти эпизоды в какой-то мере прямо продолжают финал «Долгих проводов», где Евгения Васильевна встает в зрительном зале во время концерта, утверждая свое невыносимое присутствие как удвоение сценического действия. Любовь в мире репрезентирующих прямо связана с присутствием и представлением, которые создают активную зону для объекта желания — подмостки влечения. Но эффективность этой сцены целиком зависит от риторического слова о любви.

Сцена — как максимально активное выражение идеи места, устойчивого пространственного топоса, площадки, — лежит в основе поэтики первых фильмов Муратовой (с их вуайеристской, субъективной стилистикой съемок). Но только в «Познавая белый свет» репрезентативность становится сквозным стилевым приемом. Здесь происходит кристаллизация стилистики зрелой Муратовой. В этом фильме субъективность зрения подавляется и камера становится гораздо более нейтральной, наблюдающей за событиями со стороны. Рамка, рама театрального портала, зеркала, картины, подменяет собой поэтику субъективной камеры. Происходит своего рода объективация репрезентации, ее автономизация от человеческого взгляда. Это связано, с моей точки зрения, с возрастанием роли нарциссических структур. Здесь не человек виден другому извне, но человек удваивает самого себя и в конечном счете является собственным зрителем. Распространение пространственных рамок в «Познавая белый свет» сопровождается развитием противоположной тенденции. Место, закрепляемое и подтверждаемое рамкой, постоянно разрушается неопределенностью не-места, статика разрушается постоянным движением. Фильм строится как движение, прерываемое моментами представления, театральных презентаций и риторического говорения.

Это стилистическое изменение сюжетно мотивируется персонажем Михаила, о котором следует сказать особо. Михаил, как я уже замечал, молчалив. Он принципиально антирепрезентативен. Когда человек представляет себя, он всегда представляет себя не тем, кем он является. В этом существо презентации. Николай изображает себя через фигуру фиктивного брата, или ораторствуя, или отбивая чечетку, каждый раз напяливая на себя личину. Михаил, как животные в фильмах Муратовой, идентичен самому себе. Когда Люба спрашивает его, кем бы он хотел быть, летчиком или подводником, он отвечает: «Да вот, баранку крутить…» Любопытно при этом, что он избегает называния, не хочет назвать себя шофером. Всякое называние для него — это нежелательное проецирование слов на действительность. А главная функция такого проецирования — остановка реальности, ее удвоение, а следовательно, ее деформация, а следовательно, исчезновение реальности как таковой. Михаил подавляет всякое проявление риторики и стремится к максимальной естественности поведения, к освоению реальности. Реальность же не имеет формы, она аморфна и подвижна, она не знает остановок и сопротивляется называнию.

При соприкосновении с хаосом реальности человек утрачивает определенность отношения к миру, а вместе с ним — и собственную определенность. Такой человек, как Михаил, превращается в «человека без свойств». Я уже отмечал ту же неопределенность Максима из «Коротких встреч». Но эта неопределенность была скрыта за набором клише. В мире же Михаила клише коррозируют. Сильные эмоции, страсти, патетика, декларации и даже, в конечном счете, любовь и ненависть в их романтически-литературной аранжировке — все это постепенно отшелушивается от человека и проявляет свою риторическую природу, переходит из области человеческого существования в книги, спектакли и фильмы. Еще один «человек без свойств» — Ульрих из знаменитого романа Музиля, как и Михаил, выпадает из определенности отношений, которые отделяются от человека. Музиль писал:

Через какое-то время это отделение свойств от человека проявится с гораздо большей силой в персонаже, которого тот же Сергей Попов сыграет в «Астеническом синдроме».

Показательно, что Михаил привозит своему знакомому гончару образцы глины из разных карьеров. Глина — это символ аморфной первичной материи. В таком смысле она фигурирует в Ветхом Завете [71] . В конце Миша дарит Любе кривой горшок, сделанный им самим. Форма ему не удается, но попытка придать форму аморфности закономерно совпадает с моментом окончательной кристаллизации его отношений с Любой в самом конце фильма. Горшок — это знак полуудачного заковывания бесформенного в форму. Я полагаю, что горшок в данном случае ассоциируется не столько с Любой, сколько с самим Михаилом, хотя Николай, вероятно, понимает эту аналогию иначе [72] . Этому подарку предшествует не очень удачная попытка Михаила придать форму самому себе: постричь свои бесформенные лохмы. Показательно, что Михаил предстает в этом эпизоде в таком же надломанном зеркале, как Галя в ее романтическом театре.

Интересно и то, как он встречает Любу в начале, объясняя ей, что она со спины неотличима от некой женщины, которую он видел, когда учился водить машину, видел, но не мог затормозить [73] . Люба — двойник этой женщины (наподобие двойников — фиктивных братьев), но ей удается остановить Михаила в его неопределенном движении, сама она воплощает пребывание на месте (она вязнет в «Жигулях», которые он вытаскивает из грязи). В конце, когда Михаил приглашает Любу в ЗАГС, вновь возникает мотив остановки. Он говорит, что заметил наступление осени, «а осень для шофера — буксовать на всех дорогах».