Чтение онлайн

Желание Саши уехать от матери не имеет никакой иной задачи, кроме дистанцирования. Он объясняет отцу: «Просто я хочу уехать куда-нибудь. Я все равно уеду. Я хочу уехать, начать новую жизнь. Это все к черту…» Показательно, конечно, и стремление Саши присоединиться именно к археологической экспедиции, которая воплощает абсолютную дистанцированность от «сейчас» и «здесь». Когда-то считалось, что Афродиту сопровождают два вида Эроса — Потос и Химерос (желание, обращенное на того, кто отсутствует, и желание, направленное на присутствующего) [54] . Химерос почти всегда удален из ранних фильмов Муратовой, которые предстают именно как царство Потоса. Слугой этого Эроса дистанцирования выступает Саша.

Саша, переживающий травму столкновения с существованием и присутствием, воплощает все возможные формы дистанцирования. Он ироничен и совершенно поглощен идеей отъезда, ухода из ограниченного места совместного обитания с матерью в никуда, в бесконечные просторы Сибири, ассоциируемые с отцом. Он стремится сменить «место» на «пространство». Это стремление делает его человеком современности, которая ориентирована на раскрытие неограниченных пространств и их завоевание. Существенно и то, что любимое занятие Саши — сидеть в темноте и разглядывать слайды [55] . Здесь впервые с полной силой заявляет о себе важная в дальнейшем для Муратовой тема изображения, картинки, имиджа [56] . Мать не понимает этого увлечения сына: «Что за страсть к картинкам?» Но картинка — это именно присутствие чего-то отсутствующего, это именно форма репрезентации, снимающей тошнотворный эффект непосредственности. Показательно, что Саша просит своего друга Павлика позвонить своей приятельнице (нравящейся ему девушке Маше [57] ) и сказать, что он уже уехал, что его нет. Исчезновение для него — форма ухаживания, ведь проявление симпатии — это освобождение человека от навязчивости собственного существования. В то время как Саша ассоциируется со слайдами (которые, конечно, не что иное, как метафора кино), Евгения Васильевна имеет в комнате свои суррогаты подлинного присутствия — куклы и чучело утки — объекты манипуляции. Куклы будут в дальнейшем проходить через многие фильмы Муратовой [58] , а чучела возникнут в мире героини Руслановой (несколько напоминающей персонажа Шарко) в «Настройщике».

Первую часть фильма Муратова старательно поддерживает оппозицию между матерью как воплощением присутствия и сыном как воплощением бегства от всякой формы присутствия. Ситуация, однако, усложняется к середине фильма. Усложнение это связано с эпизодической для фильма фигурой некой Татьяны Карцевой, с которой Саша флиртует. Саша приходит домой к своему приятелю Павлику, которого не застает дома. Он сталкивается у его дома с Карцевой, и та предлагает ему зайти в дом, но он отказывается — дом для него маркирован абсолютно негативно. Через какое-то время Карцева присоединяется к Саше на улице. Он спрашивает: «А говорили, ты с военными уезжаешь на Сахалин?» Карцева, таким образом, оказывается в одной зоне с Сашей. Она стремится уехать прочь, выясняется, что она бросает одну работу за другой и не в состоянии нигде задержаться. Муратова делает девушку несколько деформированным отражением самого Саши.

Вдруг Карцева пытается спрятаться за Сашей от какого-то мужчины, общественника из некой комиссии. Саша, довольно агрессивно и ерничая сверх меры, пытается отшить общественника: «Может, вы мешаете, может, у нас отношения, любовь, например…» Но общественник навязывает ему свою игру. Он рассматривает его руку и заявляет, что не видит в линиях его руки фигуры Карцевой, потому «что тебе, например, наплевать, что она есть завтра будет. Она четвертую работу бросила. А мне, например, не наплевать…» Слова эти произвели на Сашу глубокое впечатление. До этого разговора Саша ассоциировал любовь с отсутствием и расстоянием. Но сразу после этой сцены мы видим Евгению Сергеевну, устраивающую Карцеву на работу. Здесь впервые становится очевидным, что Саша поступает против собственной жизненной установки — бегства с любого места, которое может фиксировать присутствие. Немцы назвали бы такую установку на уничтожение места Entortung [59] . Саша усилиями своей мамы устраивает Татьяну на работу, ищет для нее место.

Entortung, как и любая форма дистанцирования, создавая условия для возникновения желания, одновременно выражает равнодушие. Здесь впервые проявляется парадокс иронии, которая уничтожает то, что постулирует. Странным образом здесь происходит реверсия ситуации, о которой писал Сартр. Напомню, что для Сартра присутствие «здесь», существование — это чистая случайность, «некая совершенная беспричинность», а потому оно предполагает модальность безразличия. Дистанция создает смысл, порождает возможности для саморефлексии. Но «смысл», саморефлексивное движение и оказываются причинами упадка любви, равнодушия. Сфера смысла почти во всех дальнейших фильмах Муратовой оказывается под подозрением и подвергается уничтожающей критике. Если в эпизоде, где Павлик лжет Маше, что Саша уехал, Саша действует вполне романтически, то в эпизоде с Карцевой, где для романтизма не остается места, неожиданно обнаруживается оборотная сторона того самого дистанцирования, которое фетишизирует Устинов-младший.

В разговоре с Евгенией Васильевной Карцева между прочим сообщает, что Саша уезжает к отцу. Первая реакция Устиновой — начать следить за сыном. Она прячется, наблюдая за ним у школы, по пути домой, на почтамте и т. п. Тем самым трансформируется и структура фильма. Из фигуры абсолютного навязчивого, неприкрытого присутствия Устинова превращается в вуайера, исподтишка подсматривающего или подслушивающего. Вуайеризм в значительной мере определяет стилистику второй части фильма. Множество кадров тут сняты сквозь препятствия, растения, строения и т. п. Неполнота видимого в полной мере выражает принципиальную для фильма «диалектику» присутствия и отсутствия. Та же самая «диалектика» определяет и особенности фонограммы фильма, где зоны звучания вдруг чередуются с зонами абсолютной тишины или глухоты.

Как только Евгения Васильевна начинает подсматривать, мир меняется. Она перестает доминировать в нем как фигура тошнотворного присутствия, и мир, соответственно (и это отражено в стилистике фильма), превращается для нее в картинку. В мир проникает дистанция, предполагаемая позицией наблюдателя. Эмблематичны кадры, в которых Устинова смотрит сквозь бинокль. Начинается постепенная интеграция Устиновой в мир ее сына, который, как мы знаем, уже испытывает сомнения по поводу фигуры отсутствия. Интеграция эта изображается Муратовой чрезвычайно тонко. Сначала мы видим, как Саша просит своего друга позвонить за него по телефону девушке, удваивая дистанцированность телефонного разговора использованием посредника. Вскоре Евгения Васильевна на почтамте пишет письмо за незнакомого ей человека, включаясь в такую же странную опосредованную и дистанцированную коммуникацию. Мы видим, как Евгения Васильевна втайне от сына устраивает собственное слайд-шоу и изучает фотографии прошлогодней экспедиции с участием отца и сына. Она как бы вступает с ними в призрачный, дистанцированный контакт, исподтишка подглядывая за чужой жизнью, чужим счастьем. Этот немой диалог с картинками смонтирован Муратовой так, чтобы создать странное ощущение почти непосредственного контакта между Сашей и его отцом. Для этого режиссер инкорпорирует в эпизод крупные планы Саши и отца, устремляющих взгляд в предкамерное пространство или, вернее, в пространство зрителя, место которого занимает Устинова. Здесь впервые опробуется фигура парабасы, выхода из одного репрезентативного слоя в другой. В какой-то момент слайд с изображением Саши и отца проецируется на ее тело. Но этот контакт с фикцией, картинками, прерывается, когда Саша вдруг открывает дверь и входит в собственный слайд. Тело, проникающее в проекцию картинки и становящееся частью изображения, — способ показать слияние реальности и репрезентации. Фиктивное и реальное сталкиваются как две модальности отношения к миру — и сталкиваются с драматической остротой. В момент, когда на тело Устиновой проецируется слайд Саши и его отца, рядом вспыхивает огонь от непотушенной сигареты. Муратова строит этот эпизод так, чтобы почти создать иллюзию того, что «реальный» огонь вспыхивает от луча слайд-проектора, от картинки чужой жизни. Проекция проникает в «действительность» живым огнем. Живой огонь и представление позже будут объединены Муратовой в «Перемене участи». Там же она подожжет шляпу «актера» — существа, подвешенного между репрезентацией и реальностью. Огонь будет выступать во всех этих случаях как критерий действительности, соотносимый с фикцией.

Многослойность репрезентативного мира, возникающего в режиме дистанцирования, завораживает Муратову, которая уже в «Коротких встречах» использовала для создания такой многослойности зеркало. В данном случае к зеркалу прибавляются слайды. В одном эпизоде Муратова сочетает зеркальное отражение, слайд и живой огонь. В ином месте слайд отражается в зеркале, которое занимает центральную часть кадра. «Реальность» в такой композиции располагается по краям от картинки, в виде своего рода парергона. Знаменательно, что картинки, которые собирает Саша, — это изображения животных, прежде всего лошадей и птиц, воплощающих идею свободы. Но и лошади, и птицы взяты здесь в раму репрезентации. Дистанцирование превращается не в свободу, но лишь в фиксацию отсутствия. В конце «Перемены участи» Муратова позволит лошади вырваться из картинки и обрести подлинную свободу. К этой же теме она вернется в «Увлеченьях». В «Долгих проводах» же, как только Устинова принимает позицию вуайера, мы видим ее лицо в зеркале (она накладывает грим) [60] , то есть ее саму, уже превращенную в картинку, репрезентированную.

Кульминации «Долгие проводы» достигают в финале, в котором позиция зрителя (наблюдателя) странно соединяется с травматической формой присутствия. Последняя большая сцена происходит на торжественном вечере, где присутствуют иностранцы, которых в конце концов переводят переводчики предприятия, и где награждают лучших работников. Вечер завершается концертом. Евгения Васильевна находит в толпе сына, который от нее скрывается, и они направляются в зрительный зал на концерт, но обнаруживают, что места, на которых они раньше сидели, заняты. Устинова, несмотря на шиканье и крайнюю неловкость ситуации, встает посреди зала и настаивает, что она не уйдет, что это ее «место». Здесь фиксированность на месте достигает предела, а навязчивость присутствия становится совершенно невыносимой для Саши, который старается увести мать. Важно, однако, то, что Устинова со своей неотвязностью мучительного присутствия на сей раз оказывается в зрительном зале, зрителем, наблюдателем происходящего на сцене. И то, что происходит на сцене, раздражает ее: «Не хочу я смотреть дурацкий этот концерт, они мне все на нервы действуют». Впервые она дает резко негативную реакцию на присутствие других, расположенных в специальном месте присутствия — на сцене [61] . Евгения Васильевна сочетает позицию зрителя и актера. И это сочетание разрывает ее в клочья. На сцене между тем девушка «нежно» поет песню на слова лермонтовского «Белеет парус одинокий», которые звучат непосредственным комментарием к происходящему: «Что ищет он в стране далекой, что кинул он в краю родном?»; «Увы, он счастия не ищет и не от счастия бежит». Лермонтовская ситуация неопределенности бегства и оставания в полной мере относится к мучительной двойственности положения героини. И сразу же после этого невыносимого, постыдного (почти что в духе Достоевского) конфуза Саша признается матери, что любит ее и никуда не едет.

Мне представляется, что мораль фильма в полной мере связана с проблематикой присутствия и изменением точки зрения Саши, которое произошло в середине фильма. Постепенно становится понятным, что альтернатива, перед которой оказывается юноша, — это альтернатива репрезентации, картинки, равнодушной замены присутствия симулякром или мучительного переживания навязчивого существования. Любовь в этом контексте (в противоположность тому, что говорил о любви Барт) оказывается на стороне «тошнотворного» присутствия, а не мира теней и репрезентации. Устинова и ее сын решают свою дилемму на полпути друг к другу, каждый для себя, открывая новый, иной смысл любви. Для Евгении Васильевны любовь теперь — это умение становиться картинкой, утрачивать навязчивость существования, для Саши же — это умение признать объект любви в присутствующем человеке, а не в дистанцированной химере.

В «Долгих проводах» Муратова максимально близко подошла к проблематике присутствия человека. Травматическое присутствие будет и дальше едва ли не основной темой ее рефлексии, но это чаще всего будет присутствие картинки, образа, репрезентации, в которых нет ни малейшего места для объекта любви — человека. Экран отныне за редкими исключениями будет отдан буффонам, чьи личины, несмотря на навязчивость их самопрезентации, отмечены предельной дистанцированностью по отношению к самим себе, предельной неаутентичностью.