Чтение онлайн

Примерно так мы можем представить себе возникновение музыки – из магического культа древних религий. Именно жрецы приписывали определенным последовательностям звуков магическую силу – они хранили мелодии, которые не мог заставить звучать никто другой. Этот обычай еще и сегодня встречается у примитивных народов – в индейских племенах есть свои особые «хранители песен».

Как ни странно, «магия» эха, родившаяся из природного звука и способствовавшая возникновению более сложных музыкальных форм, в музыковедении привлекает к себе не так много внимания – в отличие от прошлых столетий, в которые, согласно библиографии Форкеля (1792), появлялись на свет многочисленные сочинения, специально посвященные эхо. В греческой мифологии эхо считалось нимфой, которая изводила себя безответной любовью к прекрасному Нарциссу, причем в самом буквальном смысле, потому что от нее остался лишь голос. «Дочь Голоса» – так обозначалось «Божественное эхо» на иврите. Это находит свое художественное выражение в известных противоположностях forte и piano при повторении одних и тех же последовательностей звуков («ступенчатая динамика») и превращается в шутку, например, в эхо-сонатах Рейтера, учителя Гайдна, и при создании «эхо-регистров» в органе. На подражании эхо основывается использование демпферов [75] в духовых инструментах. Но древняя «магия» природы иногда имеет дело и с «искусственным продуктом», как в жалобах Орфея в начале оперы Глюка. Далекий оркестр, повторяющий мелодию ритурнеля [76] , символизирует голос природы, который, словно эхо, отражается от печали певца.

По мнению Кастнера, высказанному в его интересном труде «Эолова арфа и Космическая музыка» [12, с. 35], между открытием воздействия decrescendo (постепенного ослабления звука) в художественной музыке и стиханием звука при многоголосом эхе также существует внутренняя связь. Может даже возникнуть стремление пристрастно «коллекционировать» разные эхо, а из самых странных из них составить книгу. Кастнер приводит – частично ссылаясь на Атанасиуса Кирхера – многочисленные примеры со всего света, в том числе стократное сибирское эхо, которое слышал адмирал Врангель [Там же]. Эху морских шумов подражают звуки органа и человеческие голоса, давшие повод для сказания о сиренах – вспомним также «Подземный концерт утесов» Маттесона, о котором говорилось в первой части! Знаменитые эхо носят определенные имена, как-то: «танец богов» в Гватемале, «колокол» в Цзянь-си (Китай), «горный колокол», «музыкальная пещера» в архипелаге Гебриды (Шотландия), побудившая Мендельсона сочинить свою известную увертюру. Иногда эхо принимает своеобразные звуковые формы, среди них чаще всего звуки выстрелов и барабанной дроби, которая объясняется особым акустическим явлением «катящегося песка» в Синае и в пустынях (кто еще не слышал звонко щебечущий звук, когда босой ногой скользишь по морскому песку?). И разве все эти многочисленные чудеса эха не оказали влияние на человеческую психику и развитие музыки?!

Эхо выступает творцом музыкальных форм. Один швейцарский исследователь народных песен наблюдал, как поблизости от скальной стены дети пели народную песню, состоящую из трезвучных мотивов [83]. Эхо возвращало им собственный голос. У одного мальчика возникла мысль петь вместе с эхом – т. е. вступить с темой песни чуть позже. Теперь эхо стало двухголосым, затем трехголосым, и так возник «канон», причем раньше это понятие детям знакомо не было.

Вместе с преобразованием природного звука в художественное произведение произошла смена субъекта и объекта. Человек, в доисторические времена воспринимавший «магию» эха как голос богов природы, нимф, сам превратился в эхо, которое композитор вызывает в своей душе. Теперь задача, которая стоит перед любителем музыки в концертном зале, в опере, такова: отказаться от чисто внешнего, физического процесса слушания и стать «эхом» для духовных потоков, которые в своих произведениях излучает композитор. Это значит: не только воспринимать их, но и позволить им «отдаваться эхом» в сердце – переживать их. Но «переживать» означает – сделать своим достоянием жизнь, создаваемую звуками и целенаправленно пользующуюся ими как средством. В «магии», совершенной композитором, содержится впечатление, которое музыкальное произведение оставляет у слушателя. За многие тысячелетия, когда человек еще с глубоким благоговением внимал «Божественным» голосам природы, «магия» эха осталась без изменений – поменялись только внешние условия и формы ее проявления.

Однако для нашего исследования представляется целесообразным вначале определить понятие музыкальной «магии» и придать ему особое значение, отличное от обобщенного музыкально-эстетического – «„магическая“ артистичность».

Самая краткая формула будет такой: под музыкальной «магией» понимают достижение внехудожественного воздействия художественными средствами. Последовательности звуков и музыкальные инструменты, а также отдельные звуки используются для того, чтобы оказать влияние на человеческую психику для достижения корыстных целей, причем эстетическая сторона полностью игнорируется. В предыдущем рассказе монахини занимались магией, ведь пением «Media vita» они хотели не достичь художественного впечатления, а призвать черные силы для уничтожения жизни. Магическому культу принадлежали колдовские мелодии германского племени, за странствованием которого мы тайком наблюдали. Ведь, согласно оккультному закону подражания, эти мелодии должны были заставить повиноваться богов природы.

Многочисленные отношения между человеком, музыкой и природой, с которыми мы познакомились в первой части, предоставляют обширную информацию для размышлений о магических действиях в области музыки.

Можем ли вообще мы, современные люди, относящиеся к музыке скорее рассудочно и рационально, нежели доверительно и наивно, верить в музыкальное чудо, приписывая звукам способность не только властвовать над природой, но даже ее преобразовывать? И как можно было бы когда-нибудь прийти к подобным воззрениям, если бы в человеческой душе не оказало определяющего влияния живое представление об откровении Бога в звуке, если бы человек не чувствовал себя важной составной частью звучащей Вселенной, в которой к нему обратился голос Бога? Можно ли здесь говорить о «звукопроницаемости» особых сегодня пришедших в упадок субстанций, которые испытали на себе воздействие космических звуков, – формообразующих сил, сыгравших важнейшую роль в человеческой жизни? Только в отдельных высказываниях великих умов продолжает жить эта мысль. Например, Роберт Мусиоль утверждает: «Музыка бесконечна, но она также и всемогуща – словом, она и есть все то, что является духом. До тех пор пока будет существовать хоть один какой-нибудь живой организм, до тех пор будет существовать так же и музыка и до тех пор она будет творить чудеса». А Эдуард фон Гартман, развивая мысль Шеллинга: «Музыка – это первообразный ритм природы и самой Вселенной», заявляет: «Из причудливых замечаний Шеллинга можно вывести столь же ценную, как и почти не принимавшуюся до сих пор во внимание истину, что музыкальные идеи нельзя исчерпать эмоциональной жизнью людей – напротив, музыка с таким же успехом может стать отражением и выразительным средством подчеловеческой, животной, растительной и космической природной жизни». Б. Брентано же всерьез задался вопросом, знал ли Христос «что-либо о музыке»: «Он говорит: все, что трогает вас духом и чувствами, – Божественно, ибо тогда ваше тело тоже становится духом. Вот что я примерно почувствовал и подумал, услышав, что Христос не знал ничего о музыке» [6, с. 55]. К нашей теме, к доисторическим временам человеческого развития, возвращает нас изречение почтенного Конфуция: «Кто не воспринимает наставника просто и непосредственно, как в древности, тот ни в чем полностью не уверен».

Несомненно, за верой следует суеверие, как тень за светом. Тем не менее речь идет не о том, чтобы с чванливой улыбкой интеллектуального высокомерия отмахнуться от суеверных обычаев, а о том, чтобы обнаружить и проверить религиозные остатки суеверия, пусть критически, но вполне благосклонно, а именно в области сказаний, сказок и мифов, глубинная истина которых уже давно не ставится под сомнение в этнопсихологии.

К источникам загадочной для нас веры в возможность музыкального воздействия на природу ведут прежде всего два пути. Во-первых, это исчезнувшее у нас чувство естественности причинной связи между музыкой и природой, которые нужно расценивать как эманации одного и того же Божественного Духа. И, во-вторых, несомненно, гораздо сильнее выраженная в прошлые времена способность к развитию образных представлений в ответ на музыкальные впечатления. Душевную жизнь подчинял себе образ, воображение в его первоначальном смысле, ибо «воображение» предполагает, что человек создает себе внутреннюю картину событий во внешнем мире. Образность – это «первичный эквивалент», служащий посредником между различными смысловыми сферами, что детально показывает Арнольд Шмитц в интересной монографии «Образность музыки Иоганна Себастьяна Баха». Именно Бах являет собой самый яркий пример музыкально-творческого «мышления в образах»; он взывает к образной восприимчивости того, кто слушает музыку. «Мир звуков характеризуется высотой, глубиной, шириной, весом, плотностью, яркостью, теплом, холодом, дистанцией, линией, цветом, т. е. имеет оптические, гаптические [77] , тепловые, пространственные качества. Все это непосредственно узнается звуками и музыкой и основывается на первичных соответствиях, а не на ассоциациях, как утверждают теории Вундта и Штумпфа. Это не нужно также путать с синестезией как двойным ощущением в буквальном смысле. Сообразно с первичными соответствиями качества, которые принято считать относящимися к оптической и пространственной сфере, могут также проявляться непосредственно в музыке» [84, с. 15].

Можно ли еще удивляться тому, что в самые ранние времена музыка понималась не абстрактно, а совершенно конкретно – она была персонифицированной, Божественно-очеловеченной, наделенной индивидуальными, «магическими» качествами? И как вообще связана сила воображения с музыкальным слухом и удовольствием, получаемым от музыки? Обладал ли первобытный человек преимущественно эйдетической [78] способностью наглядно воспринимать образы, было ли у него принципиально иное отношение ко всем музыкальным явлениям? Упомянутому «воображению», которое «демонически выражается как душевная сила магической природы» [85, с. 294], особое внимание уделял Парацельс, считавший, что «превосходное воображение» живет в astris (звездах), и локализовавший его в душе, которая, как и сам Бог, вечна и бессмертна [Там же]. С «воображением» Парацельс также непосредственно связывает «колдовство над изображением» человека, которое дает нам следующий ключ к пониманию музыкально-магических приемов и которому мы уделим внимание еще позже в связи с вопросом о магии музыкальных инструментов. Для начала достаточно будет знать, что здесь используется изображение того существа, на которое хотят оказать магическое воздействие. Люди верили, что могут нанести недругу тот же вред, который причиняют его изображению, проткнув его иглой или повредив каким-нибудь другим способом. Это намерение совершенно необязательно должно служить проявлению сил черной магии. История музыки во все времена обнаруживает многочисленные примеры «колдовства над изображением», причем сам человек или музыкальный инструмент становится «звучащим» изображением богов природы. Он приобретает магические способности, подражая необычным, зловещим голосам природы и таким образом подчиняя их себе. Колдун странствующего германского племени, описание которого послужило вступлением к этой части, тоже занимался музыкальным «колдовством над изображением».

Мы это ясно видим на примере музыкального заклинания дождя у многих первобытных народов. Согласно Вильгельму Вундту [86], у индейцев цуни в Новой Мексике трещотка бога дождя должна подражать шуму падающих капель и таким образом вызывать дождь. По этой же причине маски людей, исполняющих колдовской танец, изображают облака. Удары в металлические диски вместе с заклинанием вызывают гром. Комбарье приводит примеры мелодий дождя [87, с. 38]. Скачки октав и понижение мелодии примерно на полторы октавы тоже считаются своего рода «колдовством над изображением»: звуковые шаги символизируют нависание облаков над землей и последующий ливень. «Колдовством над изображением» является церемония летнего солнцестояния у индейцев цуни, чьи жрецы, произнося нараспев заклинания, ходили по домам, при этом обливая себя водой [86, IV, с. 535]. Как получилось, что эту же форму исконно народного заклинания дождя можно обнаружить в Греции? Распевая песни, девушка, украшенная травами и цветами, обходит дома, а каждая хозяйка дома обливает ее водой из ведра [88, с. 101]. Согласно Вундту, эту форму заклинания дождя можно встретить у самых разных народов. Зачастую она выражается только в обливании водой служанки, «дождевой девушки».

Мелодии дождя были у африканских колдунов, в Древнем Египте эту же роль играл гимн Нилу, точно так же как греческий гимн Афродите, богине плодородия. Еще Сенека упоминал о возможности вызывать дождь с помощью пения. Согласно Комбарье и Вагнеру, автору «Исторических очерков о природе Швейцарии», пением оживляются иссякшие источники. В «Албанских очерках» Гальма можно прочесть о роднике, который струится лишь после того, как дети три раза подряд споют распространенную в этой стране песенку. Солиний, которого в своих «Очерках и популярных лекциях» цитирует Шлейден, рассказывает еще об одном источнике, который начинает бурлить, словно танцуя от радости, при игре на флейте.

Индия и Китай – это те страны, которые из-за своих религий сильнее всего пронизаны верой в музыкальную магию. В ведическом ритуале музыка является колдовством. Музыка – «не самоцель, а помощница». Нараспев произносятся или поются магические формулы, музыка должна исполнять «в первую очередь магические обязанности» [63]. Сохранилась красивая легенда об одной индийской девушке, которая машинально напевала себе под нос песню. Но когда небо вдруг оказалось затянуто тучами и разразилась сильнейшая буря, она заметила, что пела в полголоса одну из древних раг, колдовских мелодий. Этой песней она спасла свой край от голодной смерти вследствие засухи. Один английский исследователь осведомился, почему это средство редко используется. В ответ он услышал, что в противном случае рага потеряла бы свою тайну [87, с. 43]. Индийцы уверяют, что «эта древняя небесная музыка, способная вызывать духов, по-прежнему существует в некоторых провинциях в качестве тайного искусства отдельных избранных людей» [13, с. 26].

В Китае, где определенные звуки означали те или иные явления природы и приводились в соответствие с космосом, вера легко смогла укорениться в музыкальном мифе о природе. Речь прежде всего идет о небезынтересных легендах Ли-Цзы, относящихся ко временам примерно 2300-летней давности [89, с. 57 и далее]. В этих рассказах чувствуется такое глубокое почитание природы, что самый важный из них, наверное, имеет смысл привести без сокращений.

«Когда Гу-Ба ударял по струнам цитры [79] , птицы кружились над ним и рыбы выпрыгивали из воды. Учитель музыки Вен Чен прознал про это. Он покинул дом и стал сопровождать учителя Сианга в его путешествиях. Три года он шевелил пальцем струны, но ни одна мелодия так и не появилась. Мастер Сианг сказал: „Возвращайся домой“.