Чтение онлайн

Учитель Вен отложил в сторону цитру, вздохнул и сказал: „Дело не в том, что я не умею шевелить струны, не в том, что я не создал ни одной мелодии; то, что у меня на уме, не относится к струнам; то, чего я добиваюсь, не относится к звукам. Пока я не достигну этого внутри, в сердце, я не смогу выразить этого внешне, на инструменте. И все же дайте мне еще чуть-чуть времени, а затем посмотрите, что я могу“.

Через недолгое время, весной, он снова предстал перед мастером Сиангом. Тот спросил: „Ну и как, ты научился играть на цитре?“ Учитель Вен ответил: „Научился, прошу, испытайте мою игру“.

После этого он ударил по струне чанг под аккомпанемент восьмой трубы. Тут вдруг поднялся прохладный ветер, а травы и деревья зацвели. Когда наступила осень, он ударил по струне гуо под аккомпанемент второй трубы. Мягко заструился теплый воздух, а травы и деревья расцвели во всем своем великолепии. Летом он ударил по струне йю под аккомпанемент одиннадцатой трубы. Друг за другом выпали изморозь и снег, озера и реки вдруг стали неподвижны. Когда наступила зима, он ударил по струне джи под аккомпанемент пятой трубы. Засияло колючее и жаркое солнце, и твердый лед быстро растаял. Наконец, он дал зазвучать струне гунь и вместе с ней заиграл на четырех других струнах, и тут же зашелестели нежные ветры, приплыли приносящие счастье облака, выпала сладкая роса и громко зашумели источники.

Мастер Сианг ударил себя в грудь, вскочил и сказал: „Волшебна Ваша игра. Даже учитель Куанг со своими напевами и Дсон Ян на флейте не сумели бы лучше сыграть. Пусть с цитрой под мышкой и с флейтой в руке они следуют позади Вас“».

Согласно примечанию издателя, упомянутый учитель Куанг жил во времена герцога Пинь Цзиня (557–532 гг. до Р. Х.). Он использовал трубу гу си с нотой гоо и благодаря этому достиг того, что при втором ее повторении поднялся ветер и пошел дождь, а при третьем повторении разбушевался разрушительный ураган. Дсон Ян был музыкальным дирижером у герцога Саана Яна (601–587 гг. до Р. Х.) или герцога Шана. На севере Яна была хорошая земля, которую не возделывали лишь из-за холода. Дсон Ян подул в флейту и смягчил этим климат, после чего в изобилии стало произрастать зерно.

Эта легенда могла показаться правдоподобной только в стране, где каждый звук сочетался с месяцем года. Двенадцать труб – это двенадцать лю, основных тонов, соответствовавших месяцам. А каждая труба создавала климат, подходящий тому или иному месяцу. Более глубокий смысл легенды заключается в том, что ни одна струна и ни одна мелодия не могут совершить чудо, если они не подкрепляются волшебной силой тайных душевных потоков. Здесь фигурируют инструменты, в другом рассказе Ли-Цзы – человеческий голос, заставлявший дрожать деревья и останавливавший облака. О всемогуществе, которое приписывалось музыке, свидетельствует байка из «Воспоминаний Се-Ма-Цзиена» [87, с. 89], рассказывающая, как одному китайскому принцу была передана таинственная мелодия для лютни, оказавшаяся заклинанием и принесшая ненастья, бурю и засуху.

Магические песни были известны в Древнем Риме времен Тибулла и Плиния. Возможно, с помощью заклятия волшебница Цирцея превратила спутников Одиссея в свиней, ибо Гомер восхваляет мастерство ее голоса. Песни поо-г'туна, вымершего индейского племени, хранили со страхом, потому что их звуки навлекали смерть. Самый знаменитый пример заклинания в западноевропейском Средневековье в форме рассказа был приведен в начале этой части. Превращение церковного песнопения «Media vita in morte sumus» в магическое подтверждено исторически и документально. Музыка служит здесь проявлению мистических сил души. В данном случае мы имеем дело с постоянно встречающимся нам глубоким психическим воздействием звуков, которые, как никакой другой вид искусства, раскрывают душу, так сказать, снимают созданный видимой реальностью покров и тем самым устанавливают непосредственные отношения между человеком, природой и космосом. По этой причине Месмер использовал музыку в своих магнетических экспериментах, и по этой же причине музыка звучит для создания соответствующего настроя при проведении спиритического сеанса.

В магическом слове проявляется мелодия жизни. Приведем только один пример: толкование санскритского слова «саман». Оно означает «примирение», «переговоры», «обязательство», даже «любезность», кроме того, оно считается общей мерой отношения людей друг к другу – в каждом любезном приветствии проявляется «саман». Но буквальный перевод этого слова – «мелодия». Как же оно получило столько значений? На этот счет высказывается индолог Генрих Циммер: «Саман – это особая ветвь жреческого искусства в ведическом ритуальном предании. Речь идет о мелодиях, на которые нужно петь различные строфы (рики) „Ригведы“. Это знание магии настолько опасно, что его нельзя передавать, находясь среди людей. Поэтому учителя и ученики уединяются в отдаленном, укромном месте» [167, дополнительный том, с. 118]. Мы снова имеем перед собой убедительное свидетельство влияния музыки на отношения между людьми и реальности обсуждавшейся в первой части «мелодии жизни», которая при соответствующей констелляции (взаимном расположении и взаимодействии) звуков принимает магический характер, оказывая определенное психическое воздействие.

На мандалах, древнеиндийских мифических «кругах» или «кольцах», с которыми постоянно сталкивается также и современный человек, мы здесь подробно останавливаться не будем, поскольку они, по всей видимости, непосредственной связи с музыкой не имеют. Заслуживает внимания одно замечание Кереньи о космическом происхождении символа мандалы. Этот символ «появляется в одном сновидении в виде „часов с маятником, которые всегда идут, хотя гири не опускаются“, т. е. предстают теми „мировыми часами“, которыми для нас, людей, является небо. В „великом видении“ внезапно возникают трехмерные „мировые часы“, состоящие из вертикального и горизонтального кругов и объединяющие три ритма. Они произвели на сновидца впечатление высшей гармонии, пожалуй, мы можем сказать: гармонии сфер» [169, с. 27].

Магические свойства могут быть присущи как голосу, так и инструментальному звуку. Голос, который Рихард Вагнер назвал «практической основой всей музыки», является чем-то непосредственным и поэтому первоначальным, музыкальный инструмент – посредником. Подобием певца Орфея, голосом приведшего в движение безжизненные скалы, является Амфион, чье пение заставило соединиться камни в стену вокруг Фив. Рафаэль изображает святую Сесилию, опустившую на землю музыкальные инструменты и внимающую голосам ангелов. Поющее, создающее мир солнце Древнего Египта, ведический бог-творец Праджапати, который сам был гимном, – все это выражение веры в «элементарную» (= движущую материю) силу пения. Мариус Шнейдер пишет: «Поскольку звук представляет собой первичную субстанцию, присущую всем вещам, а его превращение в песню – это поющая энергия, которая движет космос, то и пение становится единственным средством, позволяющим вступать в непосредственные и субстанциальные взаимоотношения с самыми отдаленными силами. Пение или ритмичный разговор в самом глубоком смысле является непосредственным приобщением к первичной субстанции Вселенной и активным призывом, созиданием и действием в границах акустического грунтового слоя мира. Это – подражание звучному повелению, которое когда-то призвало мир к жизни, и одновременно возведение моста между небом и землей из общей для обоих миров музыкальной основы. Поэтому боги, являющиеся чистыми песнями, также буквально питаются гимнами» [80, с. 14].

Вторая, более старая, теория относит все «проявления» музыкально-магического характера, т. е. идентичность одновременно возникающих зрительных и слуховых явлений, к области интрацеребральных [80] феноменов, фантомов и грез. Сказания и мифы – «это не поэтические выдумки и не попытки объяснения природных процессов, как их, наверное, представляют себе ученые. В своих истинно характерных элементах эти сказания и мифы восходят, скорее, к действительным процессам восприятия, но не к реальным ощущениям, а к фантомам, иллюзиям и галлюцинациям» [90, с. 260]. Однако, пытаясь объяснить мистические и магические первичные феномены, нельзя односторонне придавать слишком большое значение «наивности и простодушию „непосвященных“, живших в древние времена», которые не могли отличать фантазию от действительности и поэтому считали иллюзии реально воспринимаемыми явлениями.

Третья теория относится к необычному физическому влиянию музыки, вызывающему изменение молекулярной структуры всевозможных объектов, на которые воздействуют звуки. Внушающие тревогу свойства ультразвука, ультразвуковая терапия, разжигание огня ультразвуком, уничтожение бактерий и даже умерщвление рыб еще несколько десятилетий назад казались «магическим» чудом, поскольку только в 1917 г. французскому физику П. Ланжевену с помощью вибрирующей кварцевой пластинки удалось получить ультразвуковые волны безупречные в техническом отношении. Можно ли здесь провести параллель с не менее «магическими» экспериментами скрипача Джаспера в Бостоне, о которых весной 1924 г. были опубликованы сенсационные сообщения в прессе? Ударом смычка он разбивал вдребезги все стеклянные предметы. Вместе с тремя профессорами его заперли в кабинете, увешанном зеркалами. Когда Джаспер начал ритмично играть, зеркала потрескались, словно их рассекли алмазом. Однако о похожих происшествиях сообщается уже в средневековом писании [91]. В нем речь идет о человеке, который силой своего голоса разбивал на мелкие кусочки стаканы.

Кроме того, ряд примеров, относящихся к области ультразвука, в статье «Магия звука», опубликованной в цюрихском журнале «Новости науки» (4-й вып., № 8/9), приводит Вилли Шрёдер:

«Примерно в 1950 г. английские врачи, проводившие исследования на авиазаводах, установили, что у рабочих, находившихся вблизи стендов для испытания моторов, по неизвестным причинам повышалось кровяное давление, возникало чувство тревоги и случались обмороки. Они исследовали проблему и пришли к выводу, что источник ее – ультразвук. После того как ультразвук не оправдал возлагавшихся на него надежд в медицине, его стали теперь использовать в „антимедицине“ – теории уничтожения. И весной 1953 г. из Лондона пришло подтверждение: „ультразвуковая пушка“ с помощью слабых волн способна усыплять „обычных“ людей, у более сильных – вызывать обмороки, состояния страха и судороги, а у сфокусированных – смерть. Как заявил в 1951 г. в Технологическом университете в Массачусетсе генерал армии США Г.Г. Кенни, ученым удалось создать ультразвуковое оружие, которое, если его направить на города, поражает нервную систему жителей и доводит их до безумия. В 1952 г. бельгийский специальный журнал по радиологии сообщил: немецкие инженеры создали пластинку с записью ультразвука, который при мягком воздействии вызывает у людей состояния страха. Если бы удалось увеличить „дозу“, то слушателей можно было бы убить неслышимыми звуками… Герц (1857–1894) в Бонне тщетно пытался взорвать молекулу резонансными вибрациями. Это удалось сделать – случайно! – в 1888 г. Дж. У. Кили в Филадельфии. „Двигатель Кили для атомных взрывов был построен на принципе взрыва звуковыми волнами“ (доктор Альфред Штраусс). Дж. У. Кили в 1893 г. в Филадельфии с помощью своего аппарата в одно мгновение превратил гранитный блок – а однажды и целого быка – в кучку пыли, как сообщает Блумфельд Мур в своей работе „Кили и его открытия“ (Лондон, 1893) (Роб. Блюм)».