Чтение онлайн

«Я стою на сцене в белой одежде Травиаты, последний акт. Внезапно я понимаю, что меня преследует грубый топот солдатских сапог, и вынуждена бежать – через весь оперный театр – вдруг оказываюсь снаружи на террасе, позади меня свора собак, передо мной на площади кричащая толпа людей. Тут меня преследователи и настигли – тогда я с распростертыми руками, распевая, взмываю над людьми и летаю, летаю…»

«Мне снится, что меня держат в серале [104] Моцартова „Похищения…“, я хожу взад и вперед и ищу выход, стою во внутреннем дворе и смотрю на темный бассейн, в котором отражаются чудесные звезды. Я начинаю петь и при этом парю над водной поверхностью – я чувствую, что это свобода, я уже не знаю, что является отражением, водой, смертью, – я должна, распевая, подлетать к звездам – с ужасом ощущаю ледяной холод, но знаю, что должна лететь вверх и что я это могу!»

Характерно, что символически используемому нами выражению сновидение возвращает здесь его первоначальный образный смысл: мы говорим о «возвышенной» музыке – низводимой нами в большинстве случаев до украшающего прилагательного, эпитета. Но во сне благодаря «полету к звездам» это выражение получает свое первоначальное значение. Не говорится ли в известной песне Мендельсона о «крыльях» пения?

Пожалуй, здесь будет уместно рассказать еще об одном моем собственном переживании во сне. Я стою у раскрытого окна жилого дома на первом этаже, передо мной на большой площади хоры, выступает оркестр со знакомой мне пианисткой, а я должен спеть сольную арию своим непоставленным голосом так, чтобы его было слышно на площади. Вот уже пианистка играет прелюдию, но я не могу вступить, потому что не могу разобрать текст на совершенно незнакомом мне нотном листе. Мне понадобилось принести лампу, но она не включается – нет контакта, пылесос подсоединен к двойной розетке, которую нужно демонтировать. Между тем оркестр делает генеральную паузу и терпеливо ждет моего вступления. Наконец, я готов и подхожу к окну. И тут я вижу, что площадь пуста. Все музыканты тоже исчезли – я совершенно один. Я смутно припоминаю, что затем мне снилось, будто дирижер и пианистка вошли в мою комнату и стали предъявлять мне упреки, с которыми я не согласился. Проснувшись, содержание разговора я уже не помнил.

Музыкальные сновидения могут принимать такие странные формы, что даже опытным сомнологам (психологам, которые занимаются снами) иной раз бывает сложно найти им удовлетворительное объяснение. Я слышу во сне, как звонит телефон. Я представляюсь своим именем. Неизвестный женский голос взволнованно говорит (дословно): «Ах, господин доктор Ст., я не оставлю того, кого знаю. Будьте завтра в три часа дня в винном погребке!» Я (очень коротко): «Но кто все же на проводе?» Никакого ответа. Я (в ярости): «Я жду!» Мертвая тишина. Я вешаю трубку. В тот же момент во мне начинает звучать мелодия. Она сопровождает меня во сне и продолжает звучать во мне и после пробуждения. Я раздумываю: что это может быть? И тут мне приходит на ум: строка рефрена из песни мужского хора под управлением Готоваца. А текст? «Я не оставлю тебя, о Родина!»

Думаю, что могу оправдаться перед читателями за включение этих переживаний, поскольку, как уже говорилось, количество исключительно музыкальных сновидений пока еще слишком незначительно, чтобы из их психоаналитической интерпретации можно было бы извлечь пользу.

И все же перейдем теперь к другому важному вопросу.

Может ли сновидение способствовать музыкальному творчеству?

Юлиус Бале в своей работе, посвященной психологии творческого состояния, совершил промах, позволив себе упрекнуть композиторов в незнании ими собственного творческого процесса, когда тот не согласуется с его научными представлениями. Вместе с тем он приводит несколько интересных случаев сочинения музыки во сне [140, с. 127 и далее]. Он ссылается на опрос, проведенный С. фон Хаусэггером с целью изучения творческих процессов в сновидении: «Опрошенные им люди искусства говорят о сходстве состояния в сновидении с творческим состоянием (sic!); однако о ценных идеях или о художественных продуктах, возникших в сновидении, они почти ничего не знают». Бале приводит примеры известных композиторов. Генрих Каспар Шмид сообщает, что ему снилось, как он дирижировал оркестром, исполнявшим им же самим сочиненную музыку. «Но ничего из этого не было использовано, потому что оказалось непригодным». Затем Генрих Нил рассказывает о следующем своем переживании во сне: «Я находился в ярко освещенном зале и сразу придумал чудесную тему, которую можно было варьировать и обрабатывать всеми возможными способами. Сам я был в полном восторге и все больше упражнялся в искусстве импровизации. Проснувшись, я все еще целиком находился под впечатлением от этой великолепной импровизации во сне и утром ее записал. Вначале воодушевление еще сохранялось, но затем оно потихоньку пошло на убыль, а по прошествии некоторого времени я обнаружил, что моя тема имеет большое сходство с темой из „Кармен“, и, таким образом, она полностью утратила свою ценность, которая предполагалась первоначально». Бале упоминает также случай Гектора Берлиоза, услышавшего во сне целую симфоническую композицию, «которую после двукратного прослушивания в сновидении он не записал лишь потому, что опасался расходами на постановку еще больше усугубить свое финансовое положение, принимая во внимание больную жену». Этих трех случаев автору было достаточно, чтобы сделать из них вывод о том, что «из-за отсутствия художественной критики в сновидении его творения по своей ценности значительно уступают продуктам дневной работы художника, которые определяются и контролируются его разумом».

Это верно, ведь ни одна ценная композиция не возникает из одного только чувства – она шлифуется все взвешивающим и проверяющим умом. Но одним пониманием этого проблему музыкального сновидения не решить. Разве чувство не является чем-то первичным, так сказать, материнским лоном музыкального творения? Не следует ли поэтому сфере чувств музыкального сновидения придавать большее значение, чем бодрствующему сознанию?

«Сновидения, удовлетворяющие эстетическое чувство, служат толчком к появлению не скованного сознанием, медитативного настроения, предпосылки творческой деятельности. Само сновидение – не художник, так как оно ничего не придумывает, но оно учит комбинированию, основанному на богатой фантазии, предоставляет материал, стимулирует художественную деятельность» [137, с. 127]. А душа «всегда мечтает», чего не слышат лишь из-за «шума», который производит сознание. Во всяком случае таково мнение К.Г. Юнга [139, с. 14]. «В сновидении душа обращается к исконной мудрости жизни» [Там же, с. 82].

Между сном и фантазией существуют прочные связи. Это доказывает Зибенталь, приводя веские аргументы [137, с. 124 и далее]. И сновидение, и фантазия работают с материалом, имеющим отношение к чувствам, заимствуют элементы образов из реальной жизни, комбинируя их, создают новые образы, им нет дела до временных рамок, и они зависят от душевного состояния, чувств, влечений, потребностей. Среди различий на первом месте стоит зависимость от воли. «Активный элемент в процессе фантазирования при ближайшем рассмотрении оказывается актом одухотворяющего оформления элементарных образов бессознательного, которые относятся к импульсам и влечениям. Если этот акт удается (как акт отшлифовки, одухотворения и „овладения материалом“), то это становится первым шагом на пути к созданию художественного произведения. Объективация таких „выработанных“, „обработанных“ более или менее спонтанных продуктов фантазии является также переводом того, что находится в глубине, в объективное произведение в виде картины, скульптуры, музыкального или поэтического сочинения, а иногда и научного труда. Даже в этой „умственной“ работе фантазия принимает живое участие».

Без сомнения, ценный результат этих исследований состоит в установлении того факта, что деятельность композитора выходит далеко за пределы бодрствующего сознания. Она простирается в сферу фантазии и сновидения, обогащаясь там стимулами, проистекающими из первопричин души – из глубин бессознательного, стимулами, которые у композитора обусловливают также и все ранее обсуждавшиеся нами проявления спиритической музыки.

И тем самым на нашем пути познания, ведущем по направлению к земле, мы неожиданно достигли последней ступени: музыкальной композиции.

Попытаемся все-таки еще раз обойтись без уводящего далеко в сторону критического обсуждения фактичности представленных музыкальных феноменов, чтобы не навлекать на себя упрек Кейзерлинга, что нам недостает непредвзятости, «понимания или характера» при рассмотрении оккультных проблем! Попробуем отыскать общее в этих явлениях и объединить возникавшие тут и там новые точки зрения в максимально упорядоченное повествование!

О чем бы ни шла речь – о «музыкальных» молитвах и медитациях, «звуках умирания», музыке при гипнозе или спиритической музыке, – предварительным условием всегда является особого рода внутренняя открытость, собственная душевная установка, восприимчивость к течениям, не относящимся к обыденной жизни. Мы видели, что не у каждого есть «чуткий слух» и не каждому дано слышать «дивный лад, дремлющий во всех созданиях». Но у того, кто этим обладает, «мир начинает звучать». И мы видели, что эта способность тождественна дару медиума.

В настоящее время широко распространено мнение, что композитор стоит на одной ступени с медиумом из оккультной сферы. Например, изречение Шопенгауэра: «Композитор раскрывает внутреннюю сущность мира и высказывает глубочайшую мудрость на языке, который его разум не понимает; подобно тому как магнетический сомнамбула разъясняет вещи, о которых не имеет никакого понятия в бодрствовании» (ср. [141, с. 117]). Профессор Нагель утверждает: «Соответствие между творчеством гения и медиума столь очевидно, что в ближайшем родстве гениальности и медиумизма, в их общем источнике (!) совершенно нельзя сомневаться» [142]. Граф Герман Кейзерлинг заходит даже так далеко, что предполагает наличие медиумических способностей у большей части человечества: «Подавляющее большинство людей, вопреки общепринятому мнению, являются медиумами, ибо даже из самых незначительных, за редкими исключениями, говорит их собственная самость. Все медиумы – люди искусства…» [1, с. 389]. Это суждение можно назвать лишь относительно верным, ибо «собственная самость» все-таки представляет собой нечто большее, чем просто безвольный инструмент медиумизма. Наверное, многие людей могут считаться медиумами в том смысле, что неиспользованные бессознательные силы души создают скрытое предрасположение к художественной деятельности. Но поднимать из душевных глубин на свет дня «скрытое» (или двусмысленное «оккультное») и придавать ему форму в творческом духе, – это остается исключительно прерогативой «медиумических» художников.

Но если композитор – «медиум», то это значит, что он имеет с ним общие сверхчувственные качества, с которыми мы познакомились во время нашего путешествия по «промежуточной области». Ему нужно погрузиться в себя самого, войти в «транс». Он предается самовнушению, впадает в создаваемое им самим гипнотическое состояние, во время которого отгораживается от внешнего мира, чтобы внимать внутренним голосам. Он воспринимает музыку в «сновидении» – обо всем этом мы узнали ранее – точнее сказать: в сновидении наяву, которое «внушает» ему мелодии, но при этом не сопровождается сном. Эти мелодии принимают совершенно разные формы, они могут выражаться вокально, инструментально, в виде симфонии или драматически. Не было ли и ранее – в «промежуточной области» – уже установлено нами, что, например, при «звуках умирания» музыкальное явление присутствующие истолковывают по-разному – то как звуки эоловой арфы, то как девичьи голоса и т. д.? Решающее значение имеет внутренняя позиция композитора по отношению к определенным, естественным для него самого формам музыкальной композиции. Это может быть одинаковый, один, единообразный импульс, который из неведомых сфер в равной мере передается всем занимающимся творчеством музыкантам и вызывает в них отклик, который в зависимости от их индивидуальности получает различное субъективное выражение. Человеческая душа настоящего композитора по своему усмотрению фильтрует звуковые потоки, стекающиеся от начала и до конца света к ней. Не было ли уже раньше высказано предположение, что эти потоки существуют испокон веков, на протяжении всей жизни, даже если мы их не слышим? А почему не слышим? Потому что не всегда имеются две предпосылки: во-первых, «чуткий слух» во время добровольной медитации, во-вторых, способность фиксировать, формовать и компоновать мимолетные, как переживания во сне, музыкальные явления, чтобы они озаряли и освещали бытие людей изменяющими звук силами Божественного существа. Разве случайно, что в процессе этих рассуждений нам снова приходит на ум гармония сфер, тот прототип звучащей вечности, которая существовала еще до того, как появились люди, и излучения которой будут действенны и тогда, когда люди уже не смогут «чутким слухом» слышать ее откровения? Разве мы уже не отметили мысль К.Г. Юнга: «Душа всегда грезит»?

Но откуда берется таинственный импульс, который побуждает композиторов приводить свое существо в гармоничное согласие с сообщенными им внеземными влияниями? Который склоняет к тому, чтобы в творческом процессе поднять себя «над собой» (куда?!)? Принимать деятельное участие в гармонии мира?

Пожалуй, было бы бесперспективно вникать в эти вопросы, если бы в части, посвященной музыке космоса, мы не собрали многочисленные сведения, позволяющие нам логично включить сущность музыкального творца в закономерный порядок, который на основе звучащего числа связывает макрокосм и микрокосм в гармоничное единство. Здесь следует привести несколько мыслей Людвига Панета [143], которому мы обязаны заслуживающим внимания научным трудом о символике чисел (написанным преимущественно с позиции психолога, занимающегося проблемами сновидений): «Если это были числа, управлявшие миром, то они не могли быть обыкновенными, обычными числами. Это должны были быть числа, наделенные особыми таинственными силами, не абстрактные, а наглядные образования, каждое из которых обладало своим характером, можно было даже сказать: личностью, – символы в форме числа». Числа как символы «принадлежат грезящей стороне нашего существа, и здесь, в бессознательном Гёте, их первопричина…» И, ссылаясь на теологический источник: «Но каким-то образом человек все же догадывается о силе или закономерности чисел…» А откуда происходит предпочтение особых чисел? Панет отвечает: «Из дорационального бессознательного, общей прародины символических чисел, архетипов и идей».