Чтение онлайн

Снова и снова в учениях всех времен и народов, которые следует оценивать как эзотерические, отражается мнение, что земная музыка «мерится» по образцу небесной музыки. (Латинское слово mensuratur Ансельма Кентерберийского включает в себя понятие числа – а основа слова mens обозначает душу как мыслящее и рассуждающее существо, совокупность «высших» духовных способностей в противоположность понятию animus!) Начиная с почтенного гимна Пиндара, в котором учители на земле внимают звукам Божественной лиры, и вплоть до самого последнего времени – в признаниях дирижера Бруно Вальтера – мы обнаруживаем одни и те же постоянно возвращающиеся воззрения. Разве что они часто скрыты, закамуфлированы мифологическими элементами, сказаниями и суевериями, а также полны упоительными предчувствиями в видениях внутреннего взора. Насколько все-таки содержательным было видение Аристида Квинтилиана: душа, которая из регионов Вселенной погружается в ночную тьму телесности и, проходя по кругам эфира, из всего, что излучает свет, создает «физическую гармонию»! Но Людвиг Панет прав, когда пишет: «В нашей сегодняшней культурной ситуации они [числа] разделяют судьбу всех мифических образований. Они утратили господствующее положение в бодрствующей жизни, которое когда-то занимали, и оказались оттеснены в регионы сказки, суеверия – и сновидения» [143, с. 233].

Является ли изобилие ранее приведенных здесь признаний и сведений научным критерием? Необязательно. Способна ли стать для всех убедительной гипотеза о внутренней музыкальной связанности Земли и космоса, недоступной нашим органам чувств? Тоже нет, во всяком случае, не в умах людей, для которых на первом месте в земной жизни стоит логическое мышление. Но каким было бы музыкальное произведение, если бы оно лишилось последней тайны, если бы оно больше не было окружено мистериями, если бы посредством табличных расчетов законы логики, физической причинной связи низвели композитора до машины, до робота, ежечасно продуцирующего заданное число нот (хотя и такие попытки уже предпринимались)! Здесь наука отступает перед верой, обращающейся к вечности всех бессмертных ценностей, перед чувством красоты, не подчиняющимся арифметическим законам, перед достоверностью Божественного. Это очень точно сформулировал преподаватель истории религии и профессор Чикагского университета Мирча Элиаде: «Если современный человек приходит к новому сознанию присущей ему „антропокосмической символики“ (которая является лишь разновидностью первобытной символики!), то он достигает совершенно нового уровня бытия, бытия, о котором ни современный экзистенциализм, ни историзм [105] не имеют и малейшего понятия. Он достигает жизненной формы правдивости, жизненной формы увеличенного масштаба, оберегающей от нигилизма, от исторического нигилизма, и вместе с тем не исключающей его из истории. Ибо однажды история сама сумела найти дорогу к своему верному смыслу – к смыслу проявления славного и абсолютного человеческого бытия» [144, с. 41].

Но кто вправе больше, чем композитор, кто более способен, чем он, прояснить «пограничное положение» культурно развитого человека, живущего на Земле, по отношению к космосу? Антропокосмос Мирчи Элиаде с философско-религиозных позиций преодолевает мнимое расстояние, отделяющее человека от Вселенной, причем не в смысле противопоставления, а в смысле взаимодействия. Вселенная и индивидуальность соприкасаются на одном психическом уровне: настоящий композитор носит в себе гармонию сфер – то, что было и есть вовне, становится внутренней составной частью его существа.

Об истинном призвании композитора не в последнюю очередь узнают по его отношению к музыкальному таинству, наполняющему его душу, пробуждающему его благоговение перед вечной властью звучащего космоса и заставляющему его своими инсайтами и интуицией участвовать в чуде, которое в нем совершается.

Тогда в душе творца отражается звездное море, и в нем зарождается догадка о прародине всей гармонии. Это подтверждает Бетховен: «Когда вечером я изумленно смотрю на небо и вижу множество вечно раскачивающихся в своих границах светил, называемых Солнцами и Землями, мой дух взмывает к этим небесным телам, удаленным на многие миллионы миль, к первоисточникам, из которых вытекает все сотворенное и из которого будут во все времена вытекать новые творения» [145, с. 52]. Из века в век звучат для нас в гармонии сфер первообразы всех земных звуков – мастерам лишь надо слышать «дивный лад», ту песнь, что «во всех созданиях дремлет». Ибо «музыка – это часть вибрирующей Вселенной», как говорит Ферруччо Бузони в своем «Проекте новой эстетики музыкального искусства». В другом месте этого сочинения мы можем прочесть: «Ведь посмотрите, миллионы мелодий, которые когда-нибудь прозвучат, парят в эфире, готовые нам открыться, вместе с другими миллионами мелодий, которые никогда не слышны. Стоит вам лишь протянуть руку, и вот вы держите в ней цветок, дуновение морского ветра, луч солнца… А миллионы мелодий существуют с начала и ждут, когда их заметят!» В статье от 8 июня 1924 г. Бузони говорит: «Редко, но бывает и так, что земной человек слышит нечто неземное, которое растекается в руках, как только к нему прикасаются, застывает, как только хотят „пересадить“ его сюда, вниз, меркнет, как только пытаются протащить сквозь темень нашего менталитета. И все же в нем остается достаточно много того, что позволяет узнать его небесное происхождение, и тогда оно кажется нам самым высоким, самым благородным и самым светлым из всего высокого, благородного и светлого, что нас окружает. Не музыка – „посланница неба“, как думает поэт. Посланцами неба являются как раз те избранники, на которых возложена высокая миссия доносить до нас через необъятные пространства отдельные лучи света» («Melos» [106] , IV, 1).

А миллионы мелодий, парящих в эфире, спускаются к избранным: «Тут летают мелодии, и нужно быть осторожным, чтобы не наступить на них», – говорил Брамс о своей дачной жизни на озере Портшах. То, что озарение мелодией, «приходящей прямо из эфира», «является абсолютным раскрытием последних тайн», предполагает также Рихард Штраус в своих «Рассуждениях и воспоминаниях». Небесные потоки пронизывают бессознательное композитора, они оплодотворяются в душевных глубинах его индивидуального существа, пускают ростки, развиваются и пробуждаются в часы творения. «Музыкальная композиция – самая таинственная из всех искусств… Откровение нашего подсознания, остающееся для нас необъяснимым», – таково мнение Артюра Онеггера в его автобиографии «Я – композитор».

В этой связи стоит также упомянуть два высказывания известных поэтов. Жан Поль говорит о музыке, которая проникает не через уши, а через сердце: «бурлящие в эфире мелодии» (как у Бузони!), которые «пьет грезящий или умирающий» – «настоящую музыку сфер мы слышим только в себе…»

Генрих фон Клейст рассказывает: «Иногда, когда я одиноко бреду в сумерках навстречу дующему западному ветру, и особенно когда закрываю глаза, я слышу настоящий концерт, со всеми инструментами – от нежной флейты до гулкого контрабаса. Вспоминаю, как однажды девятилетним мальчиком я поднимался вверх по Рейну против встречного вечернего ветра, и так, что меня одновременно окружали звуки воздуха и воды. И тут я услышал тающее адажио – со всем волшебством музыки, со всеми мелодическими переходами и всей сопутствующей гармонией. Это было похоже на игру оркестра, на самый настоящий Воксхолл; более того, я даже думаю, что все, что вобрали в себя из гармонии сфер мелодии Греции, ничем не было нежнее, прекраснее, „небеснее“, чем эти причудливые грезы». (Обе цитаты из [6].) Клейст также принадлежал к тем, кто наделен «чутким слухом». (Не почувствовал ли читатель, как постепенно расплываются и исчезают границы между медитацией, трансом, медиумизмом, сновидением и подобными состояниями и не возникает ли у него догадка об общей для них первопричине?)

Правда, не каждому дано воспринимать излучения гармонии сфер. Для этого нужны особые органы, что подтверждает известный пианист и композитор Эдвин Фишер: «Человек устроен столь удивительно, что его тончайшие приемные аппараты тщательно спрятаны от этих тайн и по большей части не используются. Лишь в редких случаях приемник со шкалой, имеющей бесконечное число градаций, настроен в нас на волну, проникающую в сущность вещей. Это значит – быть безмолвным и чутким, отрешиться от шумного мира. И тогда вдруг появляется звук, слово, крик птицы, взгляд, движение рукой и возникает связь, откровение. „Художник“ – это тот, кто обладает органом для восприятия бесчисленных, все новых вариантов, которые восходят к вечным темам природы. Он изображает эти события, эти процессы в сублимированной форме, в колебаниях звука, света, ритма; в смене цвета, настроения; в линиях, пропорциях и логике мышления. Таким образом, искусство – это лишенный материальности отблеск Божественной жизни» [145, с. 61].

Есть мелодии, которые, видимо, находятся в вечном странствии, мелодии, которые спускаются вниз из более высоких регионов, обнаруживаются в творческой душе, чтобы затем снова исчезнуть и опять появиться по прошествии долгого времени. Кто, например, упрекнет Моцарта в том, что начало первого финала «Волшебной флейты» не придумано им, а сознательно заимствовано? Но еще шестьюдесятью годами раньше в старом песеннике была песня трех мальчиков «К цели приведет вас эта дорога» с банальным текстом: «Как волка ни корми, он все в лес глядит, гусь летает над морем». Эта же мелодия промелькнула у Гайдна, в дивертисменте Моцарта, она является темой рондо Первого фортепьянного концерта Бетховена. Затем она исчезла, чтобы через несколько десятилетий послужить Метфесселю для переложения на музыку его текста: «Возле Мантуи в оковах верный Хофер лежал». А вскоре Гейбель переделал ее в студенческую песенку «Веселый музыкант маршировал вдоль Нила».

Они что, друг у друга списали? Ни в коем случае. «Психический приемный аппарат» был настроен как раз на ту волну, на которой резвилась эта маленькая странствующая мелодия. Для этого и многих других сходных случаев народная речь нашла очень меткое выражение: «Идеи носятся в воздухе». В этом наивное, простодушное мнение народа совпадает с несколько мистическим, но понятным утверждением Бузони, что «миллионы мелодий парят в эфире, готовые нам открыться».

Попробуем проследить за творческим процессом дальше. Теперь созревший зародыш готов из бессознательного подняться на свет. Вступает в действие «функция органа сновидения, который стал ясновидящим», «направленное внутрь самосозерцание» композитора переходит в «ясновидение глубочайшего мирового сна» (высказывания Рихарда Вагнера в его сочинении о Бетховене, 1870). Композитор попадает в «магнетический лечебный сон» (Мартин Дойтингер), при этом «зачастую индивидуальные законы телесности буквально упраздняются». Он ощущает себя магнетизером, так как уста говорят о вещах, о которых он, в сущности, ничего не знает и ничего не думает (К.M. фон Вебер, а также Шуман. Эти и другие цитаты взяты из книги Мооса [61]). Для Шумана композитор – это высшее существо, жрец и пророк, его мысли во всех отношениях являют собой Божью милость, его произведение – сон, дарованный небесными силами. А «творение является ему, как в приятном и ярком сне», – такова точка зрения Моцарта, высказанная в одном письме. Композитор превращается в медиума, «пылающего, со светящимися глазами, похожего на сомнамбулу», – так Шпаун изображает композитора Франца Шуберта в момент творчества. Затем после тяжелых умственных родовых схваток рождается произведение, не всегда из первозданных глубин, как у Антона Брукнера, но все же из регионов, в которых соприкасаются душевное и Божественное. Брукнер увидел, как раскрываются небеса, и узрел в Духе Бога, хоры ангелов, святого Петра и архангела Михаила – точно так же как благочестивые монахини в мистике Средневековья, о которых рассказывалось в начале этой части. «Это мистические переживания, из которых проистекают высшие излияния искусства Брукнера» [146, с. 83].

Тем самым замыкается круг, который ведет нас от человека через природу к космосу и обратно, от наполненной звуком Вселенной к созидающему художнику. А от него, от его произведения снова поднимается вверх, когда душевное творение приняло звуковую форму. Как говорил К.M. фон Вебер (цитата из рассказа «Гармония сфер»): «То, что услышано там наверху, в великой музыке сфер, всемогущим композитором, не затихнет в вечности; струна, вибрирующая здесь, уже не будет дрожать там, и, избавленная от земного шума, она во все времена будет продолжать звучать там чистыми звуками». И Вебер добавляет: «Аминь…»

Теперь мы знаем – нет, так сказать было бы слишком смело, – теперь мы догадываемся, какое значение гармония сфер приобретает для земной гармонии, что такое «чуткий слух», «дивный лад, дремлющий во всех созданиях», «звук, звучащий через все звуки». В идее об этом первозданном звуке, который остается абстрактным, пока мы не превращаем его в конкретную форму в силу нашей внутренней Божественности, покоится древняя мысль о всем музыкально-творческом, выходящем даже за пределы гармонии сфер. Было бы человечество счастливо, слыша первозданный «абстрактный звук» без «гармоничного посредничества» сфер? Возможно, этот вопрос преждевременен. Но вспомним, что в двух случаях «абстрактный звук» становился причиной безумия, потому что люди были не в силах слышать его непрерывно. Речь идет о Роберте Шумане, который в конце своей жизни беспрерывно слышал высокий звук, и о Фридрихе Сметане, впавшем в безумие, потому что «абстрактный звук» (назовем его так) преследовал его день и ночь. Он проклял этот звук на вечные времена как явный диссонанс в своем струнном квартете «Из моей жизни».