Музыка, магия, мистика
Шрифт:
О самостоятельно звучащих инструментах свидетельствуют также аутентичные протоколы сеансов с медиумом Марией Зильберт по прозвищу «мать Зильберт, ясновидящая из Вальтендорфа». Ее необычайные способности, о которых в объемном труде [174] сообщают многие достойные доверия люди, деятели науки и ученые, имеют отношение также и к музыкальным феноменам. Однажды в ее юности самостоятельно заиграло пианино [Там же, с. 41]. Парапсихолог профессор Даниэль Вальтер (Грац) описывает сеанс, на котором скрипка начала издавать аккорды, хотя человеческая рука ее не касалась. Один из участников (доктор Хасльмгер) запел гимн Венеры из «Тангейзера», а скрипка начала самостоятельно аккомпанировать [Там же, с. 193 и далее]. В другом случае в виде хлопков прозвучал ритм из начальных тактов струнного квартета Бетховена, название которого один из участников написал на листе бумаги.
Высшие силы, по-видимому, пользуются голосом медиума, что позволяет предположить поступившее мне лично сообщение немецкого корреспондента парижского журнала «Bureau international du Spiritisme»: «Госпожа К. прекрасно поет в состоянии транса. В состоянии бодрствования ее голос не очень интересен. Я также пригласил на сеансы одного человека, сведущего в пении, который заявил, что медиум обладает „капиталом в горле“. В состоянии транса ее лицо значительно помолодело, и его черты менялись также в зависимости от возраста или пола духа, воздействовавшего на госпожу К. Диапазон голоса очень большой, колоратура в верхнем регистре, нежный детский голос, глубокий мужской голос, пение на иностранных языках, которые она никогда не изучала. Поскольку участие в сеансах принимала также внушавшая доверие ясновидящая, изменение воздействия наблюдалось „посредством ясновидения“ и описывалось перед тем, как звучал голос медиума. К сожалению, за неимением аппарата фонографическая запись на сеансах не велась».
Датский комедиограф Юлиус Магнуссен сообщает о происшествии [134], о котором затем доложил в своем выступлении на заседании Немецкого общества оккультистов доктор Фриц Кваде («Психические исследования», март 1923 г.). По словам Магнуссена, его брат воспроизвел на пианино большой фрагмент из оперы «Гугеноты», хотя раньше он никогда не слышал этой оперы. Он объясняет это воздействиями своего умершего отца.
Стуки сопровождают такт музыкального произведения, даже дуэта, причем одновременно выстукиваются две ноты [130, с. 96, 130, 212]. Де Весмес заимствует показания одного врача (доктора Плата), слышавшего у кровати больной постоянные шумы и стуки. «Если кто-то фальшиво играл или пел, то удары указывали правильный звук, выстукивая гамму». О музыкальном стуке сообщает также Е.П. Блаватская в «Разоблаченной Изиде» и ссылается на музыкальные феномены во время спиритических сеансов Роджера Бэкона и королевы: «Мы были уведомлены английскими корреспондентами теософического общества, что они слышали самые восхитительные мелодии».
Эти примеры можно было бы приводить до бесконечности. Из богатого материала мы намеренно выбрали случаи, которые подкреплены свидетельствами знаменитых и внушающих доверие личностей. Например, известного астронома Камиля Фламмариона, который подробно описывает сеанс с медиумом Хоумом, проведенный в присутствии ученых, в том числе специалиста в области спектрального анализа сэра Уильяма Хаггинса.
«Господин Хоум уселся рядом со столом на шезлонг. Я сел по левую руку от него, другой наблюдатель опустился на стул по правую руку, несколько других участников расположились вокруг стола. На протяжении большей части сеанса, но особенно когда возникал важный феномен, наблюдатели, сидевшие рядом с медиумом, прикасались своими ногами к его ногам и поэтому должны были заметить самое незначительное движение. Господин Хоум взял гармонь большим и средним пальцами руки за сторону, противоположную клапанам. После того как я сам открыл басовый клапан, под столом выдвинули ящик, как раз настолько, насколько это было необходимо, чтобы засунуть туда гармонь вниз клапанами. Затем ящик снова задвинули под стол, насколько позволяла рука господина Хоума, но так, чтобы его руку видели сидевшие рядом люди. Вскоре они заметили, что гармонь как-то странно раскачивается, а затем по очереди прозвучало несколько звуков. Пока это происходило, мой препаратор залез под стол и установил, что гармонь сжимается и разжимается. Рука господина Хоума, державшая гармонь, была совершенно неподвижна. Затем заиграла простая мелодия. Поскольку такое может произойти только в том случае, если гармонично приводятся в действие различные клапаны инструмента, все присутствующие объявили эксперимент доказанным. Но то, что последовало за этим, было еще более удивительным: господин Хоум вообще убрал свою руку с гармони, полностью вынул гармонь из ящика и вложил ее в руку человека, сидевшего рядом с ним. Инструмент продолжал играть сам по себе, хотя никто его не держал» [135, с. 270 и далее].
Можно ли предположить, что все люди, получившие тот или иной опыт на спиритических сеансах, были обмануты? Или же, и в самом деле, были задействованы высшие силы, которые земным законам не подчиняются? [101]
Правомерно ли отрицать все то, что пока еще нельзя напрямую привести в соответствие с известными нам законами природы?
Если до сих пор мы обсуждали только музыкальные явления, возникавшие при определенных психических установках или спонтанно у лиц, наделенных медиумическими способностями, то теперь мы вступаем в область, в которой музыкальные феномены создаются под воздействием постороннего человека. И эта область – гипноз.
101
Позвольте мне здесь поведать о моем личном переживании, за объективную истинность которого я ручаюсь. Речь идет о важном указании, которое я получил от «другой стороны» при написании своей диссертации. Я работал над биографией дрезденского композитора Константина Христиана Дедекинда (1628–1715). Он имел обыкновение на обложке своих книг позади имени наносить загадочные буквы KСM и ПРИ. Я тщетно пытался с помощью расспросов и архивных исследований раскрыть эту тайну. Обескураживающей оказалась и более поздняя сделанная им от руки запись в одной из его книг в Дрезденской библиотеке: «Наверное, никогда не удастся прояснить загадку этих букв». В то время я вместе со своим другом «исключительно развлечения ради» экспериментировал со скриптоскопом (столом для спиритических сеансов). На стеклянной плите, накрывающей алфавит, находится картонная коробка со стрелкой, которая якобы «сама по себе» скользит над диском от одной буквы к другой, если на нее положить пальцы. Однажды вечером дал знать о себе лично мой Дедекинд. Разумеется – а как могло быть иначе, если мои мысли вызвали бессознательный волевой импульс, приведший в движение стрелку?! Все еще веселясь, я задал вопрос: «Что означают буквы КСМ и ПРИ?» Картонка тут же скользнула по доске и составила из букв слова: «курфюрстский саксонский музыкант» и «поэт Римской империи». Первое объяснение было понятным, поскольку Дедекинд состоял на службе у курфюрста Саксонии. Но звание поэта мне показалось все же несколько неправдоподобным. Тем не менее я пошел по следу. Я занялся литературными течениями XVII в., натолкнулся на многочисленные в то время ордена поэтов, установил, что Дедекинд принадлежал к дрезденскому Эльб-шванскому ордену и – не поверил своим глазам, когда прочитал, что члены этого ордена имели право называть себя поэтами Римской империи! Ведь у меня в руках было научное доказательство правильности полученного мною «оккультного» сообщения! Я использовал его в своей диссертации (выдержка из нее – в «Журнале музыковедения», 8 вып.). «Естественное» объяснение, пожалуй, едва ли можно найти. Напрашивающиеся факторы, как-то: телепатия и потоки бессознательного – надо полностью исключить. Ведь не подлежит никакому сомнению, что об истолковании букв ни одному человеку из моего окружения известно не было. А мой друг, с которым я экспериментировал, музыковедением вообще не интересовался.
Значение гипноза для искусства – это проблема, которой, пожалуй, до сих пор еще мало уделяли внимание. Есть люди, танцующие во сне, пианисты, художники, поэты, достигающие в искусственно вызванном состоянии сна результатов, которые в бодрствовании были бы для них невозможны. Это мог бы подтвердить любой гипнотизер. Доказательства подобного рода приводят Шренк-Нотцинг и полковник Де Рохас. К этому добавляются лично мне адресованные протоколы, в которых объективно устанавливается, что, например, одна дама, умевшая играть на фортепьяно на уровне школьной программы, погрузившись в состояние сна, стала исполнять длительные свободные, фантазийные композиции. Гипнотизер попросил ее выразить на пианино определенные настроения, связанные с ландшафтом. Она делала это с такой полнотой чувства, что присутствовавший на сеансе пианист-виртуоз не переставал нахваливать ее мастерство. Я сам вместе со специалистами испытывал живущую ныне в Мюнхене пианистку-медиума. Речь идет об одной очень чувствительной даме, которая, по словам родителей, никогда не обучалась игре на фортепьяно, но могла сама себя приводить в состояние транса, в котором безупречно исполняла свободные фантазии в стиле старых мастеров. Однажды перед началом такого выступления вдруг началась гроза. Электрические разряды заставили ее вскочить с места и со словами: «Я слышу органную музыку, теперь я буду играть на органе!» – она, стоя, стала импровизировать токкату в стиле Баха. Когда затем я обратил внимание на многочисленные контрапунктические тонкости и имитаторские переходы, она в полном недоумении спросила: «О чем это Вы?» Присутствующим специалистам было непонятно, как можно без обучения владеть необходимой беглой техникой.
Такое погружение себя в состояние транса – отнюдь не редкое явление, достаточно сильной воли и наличия «посредника», устанавливающего психическую связь с человеком, обладающим задатками медиума. О пробуждении танцевальных способностей у одной девушки сообщил профессор Ян (Кёльн) в газете «Klner Tageblatt [102] » от 18 января 1923 г. После того как врач, основываясь на различных симптомах (положение зрачков, мышечная ригидность, отсутствие чувствительности), установил, что испытуемая заснула, гипнотизер посредством прикосновения и магнетических пасов вошел с ней в контакт и велел при помощи пантомимы передать различные настроения и исполнить танцы на разные темы. Художественная выразительность удивила всех присутствующих. Когда музыка внезапно прекратилась, девушка еще какое-то время сохраняла последнюю позу, затем руки опустились – она спала. Не было никаких признаков усталости. «Исследование показывает, что гипнотическое состояние не способствует, скажем, появлению новых сил, а только освобождает имеющиеся от психических торможений», – считает профессор Ян. После пробуждения девушка уже не могла что-либо вспомнить.
102
Tageblatt (нем.) – ежедневная газета.
Особенно интересны для музыкального психолога эксперименты, проведенные Де Рохасом, поскольку они устанавливают важную внутреннюю связь между музыкальными способностями и телесными функциями [136, с. 153 и далее]. «Спящая танцовщица» реагировала конечностями на ритм, осанкой и позой тела – на мелодию. Когда на пианино играли вступление, ноги приходили в движение, а верхняя часть тела оставалась безжизненной. Как только начиналась мелодия, это отражалось на выражении ее лица. Восходящая гамма вызывала дрожь от ног до головы, нижняя и верхняя доминанты «были локализованы» в предплечье и кисти руки, основной звук соответствовал движению губ! Де Рохас сообщает о другом опыте, проведенном доктором Бериллоном в парижской клинике нервных болезней. При звуках вальса Шульхофа загипнотизированная больная поднялась с места и начала танцевать. Когда неожиданно зазвучал мелодичный Вальс ля минор Шопена, движение ног прекратилось, а танцевальная экспрессия проявилась только в руках. «И по мере того как развивается мелодия, количество движений уменьшается, а выражение становится глубоко прочувствованным» [136, с. 255].
Пожалуй, можно предположить, что последующие гипнотические опыты сумеют принести ценные сведения о внутренней связи между музыкой и душевной жизнью. Нас прежде всего интересует вопрос, каково происхождение художественных способностей, которые проявляются у нас лишь под гипнозом, но не в бодрствующем сознании. От самого гипнотизера они происходить не могут. Стало быть, они уже имелись в душе и для того, чтобы «пробудиться», нуждались только во внешнем стимуле? Можно ли сравнить душу со своего рода радиолокатором, улавливающим и регистрирующим поступающие к нему колебания, а затем из неизвестных глубин черпающим энергию, которая без помех и препятствий используется физическим организмом, позволяя ему добиться художественных результатов, достичь которых иным способом было бы невозможно? Запомним также и эти соображения.
На обратном пути от звездных высот к земным глубинам, преодолев «промежуточную область», мы все больше приближаемся к общечеловеческому существованию.
Предпоследняя остановка на нашем пути познания – это проблема музыкального переживания в состоянии сна.
Наша задача не заключается в том, чтобы, опираясь на соответствующие теории сноведения, полемизировать с односторонними концепциями Фрейда и Адлера, со Штекелем и П. Бьерром, с занимающим ведущую позицию в этой области К.Г. Юнгом и его достойным преемником Эппли или с Шульцем-Хенке. Тому, кто интересуется этой проблемой, следует обратиться к специальным изданиям, в особенности к фундаментальному научному труду Вольфа фон Зибенталя, чей список литературы охватывает 1309 работ, посвященных сновидениям и их толкованию [137]. Мы же займемся исключительно тем значением, которое придается музыке в сноведении.
К.Г. Юнг неспроста сравнивает мифы и сказки со сновидениями, в них «душа сама рассказывает о себе» [36, с. 103]. Цель сновидения – интеграция сознания и подсознания. В основе сновидения лежат, с одной стороны, архетипы коллективного бессознательного, т. е. древнейшие образы, присущие всему человечеству, а с другой стороны, связи с собственным «я». Мы видели, какую роль играют мифы и сказки в возникновении и развитии музыки. Было бы интересно проследить и вновь обнаружить их в мире снов, что было бы осуществимо при достаточном материале. Однако количество собранных сновидений, в которых фигурирует музыка, пока еще незначительно.