Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи
Шрифт:
Нет сомнения, что именно его [Жуковского. – М.Р.] скрытым воздействием на работу Розена следует объяснить изъявления верноподданических монархических чувств и подмену понятия родины именем царя, приведшие к искажению и опошлению смысла глинкинского произведения 1602 .
«Разоблачению» «Дневника» Нестора Кукольника посвящена статья Б.С. Штейнпресса “Дневник” Кукольника как источник биографии Глинки» 1603 . Аутентичность этого документа подвергается исследователем сомнению – в роли «дневника» фигурирует, по его мнению, скомпилированное самим Кукольником, а впоследствии и его племянником сочинение более позднего времени, львиная доля информации почерпнута которым из «Записок» Глинки и целью которого было выдвижение фигуры Кукольника на первый план биографии Глинки и освещение ее в более выгодном свете. Таким образом, «реакционный писатель» (как аттестуют его и Оссовский, и другие авторы) получает более чем нелестную характеристику. В столь же неприглядном положении он оказывается и на страницах еще одной статьи Б.С. Штейнпресса того же времени 1604 .
1602
Там же. С. 34. На обелении Розена и очернении Жуковского построено и дальнейшее рассуждение Оссовского: «Розен говорил по-русски с немецким акцентом (об этом свидетельствуют Глинка и другие мемуаристы), но писал грамматически и синтаксически совершенно правильно, владел стихосложением, и в его либретто, наряду со смехотворными речениями, можно найти ряд красивых стихов и удачных отдельных выражений; встречаются они и в его “свободном творчестве” – в изданных им стихотворениях и драмах. Не забудем, что Пушкин не считал Розена вовсе бездарным поэтом» (Там же. С. 26).
1603
Штейнпресс Б.С. «Дневник» Кукольника как источник биографии Глинки // М.И. Глинка. Исследования и материалы / Под ред. А.В. Оссовского. Л.; М., 1950. С. 88 – 119.
1604
Штейнпресс Б.С. Глинка, Верстовский и другие // М.И. Глинка. Исследования и материалы. С. 120 – 169.
Лишая Глинку друзей, в первую очередь Кукольника и Жуковского, на которых возлагалась ответственность за все несовпадения Глинки с формируемым образом, его все более прочно «прописывают» в декабристском окружении. Опубликованная посмертно незавершенная работа Асафьева «Слух Глинки» выдвигала предположение о связи идей декабризма с формированием замысла «Жизни за царя»:
А в том, что после 1825 года – года выхода декабристов на площадь – впечатление-то осталось в душах современников как от несомненности происшедшего народного восстания, а не как от переднего «тихого» дворцового переворота, к каковым петербургский обыватель был издавна приучен, – серьезно задуманная национальная опера не могла бы обходиться без хоровой действенной массы, сомневаться едва ли приходится. Но, конечно, без конкретного напоминания о декабристах 1605 .
1605
Асафьев Б. Слух Глинки // М.И. Глинка: Сборник материалов и статей / Под ред. Т. Ливановой. М.; Л., 1950. С. 67.
Тезис о декабризме Глинки тогда же становится центральным в статье А.А. Орловой «Годы учения Глинки» 1606 , автор которой настаивает на тесных контактах Глинки с декабристским окружением. Вскоре Е. Канн-Новикова 1607 уже выдвигает гипотезу о личном знакомстве М. Глинки с К. Рылеевым 1608 .
Но если и в середине 1950-х годов, как констатировал тогда же А.С. Оголевец 1609 , «советская искусствоведческая мысль напряженно работает над установлением связи Глинки с движением декабристов» 1610 , то некоторые другие гипотезы приобретают к этому времени статус научной истины. Такова прежде всего «рылеевская версия» замысла «Жизни за царя» – то есть предположение о связи замысла оперы с думой Рылеева «Иван Сусанин». Так, еще и следа ее нет в научно-популярной монографии Б. Загурского 1940 года «М.И. Глинка» (под редакцией Б. Асафьева). Через десяток лет предположение о влиянии рылеевской думы на выбор композитором оперного сюжета, высказанное Асафьевым, окончательно формулируется как «создание антикрепостнической оперы на рылеевский сюжет» 1611 . Мысль эта была уже ранее популяризирована в фильмах: у Л. Арнштама, где рождение оперы вдохновляется цитированием рылеевских строк, а Пушкин сетует на премьере на «глупое искажение рылеевского сюжета», а затем и у Г. Александрова, где тот же Пушкин дает композитору отеческий наказ —
1606
Орлова А.А. Годы учения Глинки // М.И. Глинка. Исследования и материалы. С. 72 – 87.
1607
Канн-Новикова Елизавета Исааковна (1902 – 1975) – музыковед. Училась на филфаке Киевского университета (1920 – 1924), затем в музтехникуме им. Гнесиных в Москве (1924 – 1930). С 1930 г. публиковалась. Автор работ о русской музыке.
1608
Канн-Новикова Е. М.И. Глинка. Новые материалы и документы. Вып. 2. М.; Л., 1951. С. 155 – 158.
1609
Оголевец Алексей Степанович (1894 – 1957) – музыковед и композитор. Занимался в Московской народной консерватории (1912 – 1916, композиция – Б.Л. Яворский, фортепиано – Е.В. Богословский и А.Ф. Гедике), в 1915 – 1916 гг. преподавал там. С 1913 г. – член общества «Музыкально-теоретическая библиотека». В 1917 г. окончил юридический факультет Московского университета. В 1917 – 1923 гг. работал начальником милиции в Москве, параллельно преподавал муз. – теор. предметы в московских учебных заведениях. С 1923 г. – сотрудник редакции газеты «Правда». В 1940 – 1945 гг. – сотрудник Ленинградского института театра и музыки, организатор и руководитель Кабинета тональных систем (1945 – 1948). Выдвинул новые принципы темперации, создал клавишные инструменты 17– и 29-ступенного строя. Автор работ по теории музыки, оперной эстетике и драматургии.
1610
Оголевец А.С. Заметки об эстетике М.И. Глинки // Вопросы музыкознания: Ежегодник. Вып. I. 1953 – 1954 / Общ. ред. А. Оголевец. М., 1954. С. 253.
1611
Там же. Замечу, что современные историки поддерживают идею о влиянии Рылеева на «Жизнь за царя», но по совершенно другим причинам: Рылеев, по их мнению, повлиял не столько на Глинку, сколько на Розена, и транслировались в этой передаче не «антикрепостнические», а антипольские мотивы. См., например: Хорев В. Польша и поляки глазами русских литераторов. М., 2005. С. 38 – 41.
Жуковского слушай, а Рылеева не забывай! 1612
Более того, через ассоциации между оперой Глинки и рылеевской думой уже в исследовательской литературе ненавязчиво проводится связь даже между Глинкой и Лениным! Эту ассоциативную функцию выполняет цитированный А. Оссовским фрагмент из воспоминаний А.И. Ульяновой-Елизаровой об их семейных праздниках и участии в них старшего брата – будущего террориста Александра:
Саша [Ульянов. – М.Р.] заучил по своему выбору «Ивана Сусанина» Рылеева и, мало любивший декламировать, читал с большой силой выражения слова жертвы того времени за благо отчизны, как он понимал это 1613 .
1612
Павленко П., Тренева Н., Александров Г. Композитор Глинка. Киносценарий. С. 27.
1613
Цит. по: Оссовский А.В. Драматургия оперы «Иван Сусанин». С. 424.
Добролюбовская традиция трактовки рылеевской думы совмещается в этом фрагменте с советской интерпретацией оперы Глинки: Сусанин погибает не за царя, а из-за царя, он – жертва социальных условий прежнего, дореволюционного времени.
Жертвой социальных условий усилиями его советских биографов предстает и сам композитор. Так, в предисловии к воспоминаниям о Глинке А. Орлова пишет:
Нельзя не остановиться на моменте, связанном с общей оценкой деятельности Глинки в 50-е годы. В некоторых воспоминаниях сквозят нотки упрека в том, что к этому времени композитор «постарел и опустился». Как ни странно, такого взгляда придерживались даже близкие люди, в том числе и В.П. Энгельгардт, который отождествлял физическое самочувствие Глинки с его нравственным состоянием. <…> Причины утраты творческой активности Глинки в середине пятидесятых годов следует искать не в апатии или лени художника, наличие которой настойчиво утверждалось многими биографами Глинки, а в тех условиях, в каких приходилось творить композитору. <…> Не случайно после смерти Николая I Глинка внутренне оживает и возвращается к творчеству. Он начинает работать над проблемами церковного многоголосия, истоки которого ищет в образцах старинной церковной музыки 1614 .
1614
Орлова А.А. Воспоминания современников о Михаиле Ивановиче Глинке. С. 9 – 10.
Итак, с обвинениями в «обломовщине» применительно к Глинке окончательно покончено. Его имя соотносится с передовыми умами русской культуры: от Рылеева и Пушкина до самого ярого обличителя «обломовщины» – Ленина. Даже работа над церковной полифонией записана в актив композитору, который, согласно новой трактовке, претерпел духовную «смерть из-за царя», а после «смерти царя» «воскрес» для новых творческих свершений, которым трагически не суждено было воплотиться.
IV.8. Глинка в борьбе с космополитизмом
Последние штрихи к портрету Глинки призваны были укрупнить и окончательно монументализировать его образ уже на фоне мировой культуры. Асафьеву удалось окончательно закрепить за творчеством Глинки статус мирового художественного наследия в сознании советской аудитории. В этом отношении он порой оказывался даже менее объективен, чем популяризаторы глинкинского наследия. Показателен, например, заочный спор о генезисе жанра «Жизни за царя», возникший между Асафьевым и Арнштамом. В киносценарии последнего Глинка, «устав от Италии», советуется со слугой по поводу своего оперного замысла:
– Что если взять мелодию русскую… да и весь характер самобытный… <…> Да чтобы и сюжет был наш… кровный… отечественный. <…> Да со всем этим сообразить нечто такое, чего и не бывало вовсе. Никогда и нигде не бывало! – Так сказать гранд опера руссо, знай наших! – с восторгом восклицает Яков Ульяныч 1615 .
Этот эпизод, в завершение которого слуга спешно собирает чемоданы, чтобы вместе с Глинкой вернуться на родину для воплощения этих идей, попал и в фильм 1946 года. Но еще до его выхода на экраны (18 ноября того же года) на заседании глинкинской комиссии Асафьев, по свидетельству Ливановой,
1615
Арнштам Л. Глинка. Сценарий. С. 17.
<…> подчеркивал, что «Иван Сусанин» – никак не жанр Grand Opera, к которому оперу Глинки иногда причисляют. Стоит лишь сравнить «Гугенотов» и «Сусанина», и мы поймем, что Grand Opera не наш жанр: «То, что у нас получилось по этой линии, приняло совершенно иной оттенок, иной характер в дальнейшем развитии русской классической оперы» 1616 .
Сравнение с «Гугенотами» Мейербера – заведомо выигрышное для глинкинской оперы, ввиду неблаговидной репутации в русском и советском музыкознании и самого сочинения и его автора. Куда более близкой была бы аналогия с россиниевским «Вильгельмом Теллем», но тогда пришлось бы признать ряд несомненных сходств, а оценка самой оперы Россини оставалась опасно высокой для таких сопоставлений. Сочинение Глинки нужно было оторвать от возможных прототипов, дабы ярче выявить его абсолютную самобытность и непревзойденный масштаб.
1616
Ливанова Т. Б.В. Асафьев и русская глинкиана. С. 385.
Еще более ярко это стремление было продемонстрировано Асафьевым на примере анализа «Руслана» как центрального достижения Глинки, в результате которого он прокламировал вывод о «совершенной цельности» этой оперы и в отношении художественного замысла, и как музыкально-драматического произведения для театра, что традиционно подвергалось сомнению в обоих аспектах 1617 . Более того, «Асафьев рассматривает оперу Глинки “Руслан и Людмила”, созданную истинно русским художественным гением, отразившую передовые идеи своего времени и воплотившую связи с народом, – как один из величайших памятников всего мирового искусства» 1618 .
1617
В киноглинкиане оценочные акценты с начала 1940-х до начала 1950-х переместились с «Руслана» на «Сусанина». В сценарии Арнштама «Руслан» еще выдвигается в центр творческой биографии композитора, но в его же фильме ряд эпизодов, связанных с ним, уже сокращен. Тем не менее увертюра к «Руслану» начинает и завершает фильм, а само сочинение представлено как главная цель устремлений композитора. Музыкальной эмблемой картины Александрова, напротив, является хор «Славься», который звучит на протяжении фильма несколько раз и предстает главным свершением композитора.
1618
Ливанова Т. Б.В. Асафьев и русская глинкиана. С. 372.
Результаты новой исторической концепции были закреплены не только в таких трудах, как книга член-корреспондента АН СССР А. Оссовского «Мировое значение русской музыки» (М., 1953), и созвучных ей, но и в партийных документах, среди которых наиболее памятным стало, конечно же, выступление А. Жданова на совещании деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б) в 1948 году. Здесь наконец-то оказалось возможным поставить задачу, отвечавшую запланированной еще в первые послереволюционные годы стратегии: на повестку дня был поставлен лозунг построения советской музыкальной классики на основе русской. Выдвижение этого лозунга стало возможным лишь благодаря завершению колоссальной работы по формированию нового, пригодного времени облика музыкального наследия.