Чтение онлайн

Вообще же на осмысление проблемы генезиса музыкального стиля русского классика (как, впрочем, и русской классики в целом) в советском музыковедении было наложено вето:

Таким образом, русская классика была помещена за «железный занавес», подобный тому, за которым к этому времени очутилась советская музыка и вся советская культура.

Эту ситуацию хорошо иллюстрирует биографический фильм о Глинке Г. Александрова. Его основная коллизия посвящена борьбе русского художника с «низкопоклонством перед Западом», которое с лихвой демонстрируют в различных эпизодах фильма представители «высшей знати». Олицетворением «Запада» становятся здесь солисты итальянской оперной труппы в России. С симпатией обрисованные в сценах итальянского путешествия Глинки итальянцы (включая и оперных певцов), в контексте российской жизни наделяются откровенно негативными качествами. В пространстве фильма они появляются, сопровождаемые ремаркой:

В то время как Глинка репетирует в «неудобной буфетной театра» 1642 , подбадривая певцов энергичными призывами, его «конкуренты» – итальянцы находятся в явно привилегированных условиях:

Историческая правда намеренно игнорирована в этом эпизоде: итальянская труппа Замбони (Луиджи Дзамбони) покинула Петербург за пять лет до премьеры «Жизни за царя». Вернулись же итальянцы в блистательном составе солистов (Паста, Рубини, Тамбурини, Виардо и др.) в 1843 году, и невероятный успех их выступлений косвенно предопределил краткость сценической жизни первой постановки «Руслана и Людмилы» 1644 . Однако контаминацией исторических эпизодов сценаристы решают ряд задач: наглядно обозначают противостояние нарождающейся русской национальной композиторской школы «итальянщине» и вводят семантически значимую оппозицию топоса пробуждения и топоса сна 1645 , имеющую однозначно социальную трактовку: Глинка, подобно декабристам в известном изречении Ленина, «будит» молодое поколение русских музыкантов (среди которых и певица Петрова-Воробьева, и композитор Александр Даргомыжский, и будущие деятели «Могучей кучки»), итальянцы же своей сладкозвучной музыкой «усыпляют», подобно сиренам, порыв к новому национальному искусству, глубоко революционному по своей исторической роли.

Тема национального искусства выводит авторов фильма на проблему космополитизма:

Нелицеприятный намек Берлиоза должен быть понятен любому, относительно ориентированному в истории музыки, советскому зрителю. Мейербер – еврей, родившийся и получивший образование в Германии, снискавший первую славу в Италии и именно на поприще итальянских жанров, а затем завоевавший уже своими французскими «большими операми» «столицу мира» Париж, получил в советском музыкознании не подлежащую обжалованию характеристику «композитора-космополита» 1647 . Фактически же в биографии Глинки (как и многих других коллег и потенциальных соперников) Мейербер сыграл весьма позитивную роль (хотя познакомились они не в Италии, а много позже – в 1852 году в Берлине):

Тема «космополитизма» последовательно иллюстрируется в фильме сюжетной линией «певца Иванова». Исторический Николай Иванов был командирован в Италию на обучение в сопровождении Глинки, но, подписав контракт с импресарио театра Сан-Карло Д. Барбайя, рискнул ослушаться приказа российских властей вернуться на родину и остался за границей. Первый исполнитель главных партий ряда шедевров итальянских композиторов – от Россини до Доницетти, он сделал исключительную европейскую карьеру, не сравнимую ни с одной другой среди вокалистов русской школы вплоть до последних десятилетий ХХ века. Но в советской литературе его имя удостаивалось лишь скупой информации на страницах специализированных справочников 1649 . В продолжение высочайшего запрета «упоминать имя предателя в отечестве» 1650 после лишения Иванова Николаем I всех прав и гражданства советская цензура также не жаловала «невозвращенца».

В сценарии фильма задан такой рисунок образа российского тенора, который отвращает каждой своей деталью. «Расфранченный» Иванов «семенит» и «услужливо забегает вперед», «развязно вмешивается», входит к Глинке «сильно навеселе», «берет бутылку и наливает полный стакан», в разговоре со своим «учителем» «пренебрежительно пожимает плечами», «что-то невнятно бурча под нос, выходит из комнаты, унося с собой бутылку». На эту роль был взят Н. Коршунов – певец явно характерного типа (вопреки миловодности тенора, о которой свидетельствуют его портреты), маленький, полноватый, с широким лицом и нахально задранным вверх носиком (похоже, несколько подкорректированным усилиями гримеров). Решающее идеологическое столкновение между ним и Глинкой происходит в следующем диалоге, открывающемся возмущенным вопросом композитора, собирающегося до истечения запланированного срока вернуться на родину, певцу, заявляющему о своем намерении никогда туда не возвращаться:

В наше время, напротив, особое значение зачастую придается последнему отъезду Глинки за рубеж, сопровождавшемуся проклятиями в адрес «неблагодарной родины»: «Увезите меня подальше отсюда – в этой гадкой стране я уже достаточно всего натерпелся, с меня довольно» 1652 . В свете этого высказывания его смерть в Берлине предстает трагическим финалом окончательного разрыва с Россией, который может быть интерпретирован и в современных категориях как своего рода последовательное диссидентство: «Глинка оказался первым крупным русским художником-эмигрантом» 1653 . Отношения Глинки и с Россией, и с Западом трактуются как перипетии драмы непризнания. Так, Е. Петрушанская, расследуя историю итальянской поездки Глинки и Иванова, приходит к выводу, что побег Иванова не только компрометировал Глинку в глазах властей, но и – ввиду громких успехов тенора – оставался для него постоянным личным раздражителем. Справедливо предполагая, что Глинка мог лелеять мечту продвинуться на итальянскую сцену, благо у него были такие русские предшественники, как Бортнянский и Березовский, она интерпретирует психологические мотивы его отношений с Ивановым сквозь призму событий не вполне успешной для него итальянской одиссеи 1654 .

Создатели биографического фильма 1952 года, напротив, представляют поездку Глинки как полный триумф. Сама Джудитта Паста, крупнейшая европейская звезда, подтверждает это:

Глинка не мог быть в ту пору соперником итальянским композиторам уже хотя потому, что еще не работал в крупных, в том числе в оперных жанрах. Не подтверждается и то, что Паста, как показано в фильме, просила его написать вставную оперную арию для себя, хотя сам композитор упоминал о замысле арии для будущей (!) оперы Беллини с ее участием 1656 . Подобныи заказ он получил на деле от певицы значительно более скромных даровании и не со столь блестящим именем, но, по собственному признанию, оказался не способен выполнить его: