Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи
Шрифт:
«Восстановление уртекста произведений Мусоргского» объявляется «политически важной задачей Музгиза», «восстановление подлинного Мусоргского в полном объеме», издание «полного собрания реставрированных сочинений гениального композитора» – лозунгом издательства.
И все же главной целью такой громадной работы (которую, безусловно, немыслимо было выполнить к уже наступавшему 50-летнему юбилею, как громко заявлялось в этой декларации о намерениях) было не столько знакомство с экспроприированным некогда господствующим классом наследием гения в его подлинном виде, сколько поиск «родственной» пролетарским композиторам души, возможной предтечи искусства социализма.
Естественно, что и перед нами встает вопрос – нельзя ли нащупать в произведениях композиторов прошлого, в которых нашел отражение стиль созвучной нам эпохи, некоторые признаки, свойственные пролетарской музыке 174 .
Сборник, вышедший к памятной дате смерти композитора, наглядно демонстрирует единение вокруг его многообещающей фигуры. Имена Асафьева (Глебова), Брюсовой, Верхотурского, Келдыша, Ламма, Яковлева встречаются здесь под одной обложкой. На «очищенного» от «ретуши» своей эпохи Мусоргского, таким образом, с надеждой взирали со всех флангов советского искусства.
174
Там же.
«Крайняя потребность в сатирико-юмористической опере» 175 заставляла внимательнее вглядеться в потенциал его неоконченных комических партитур.
В 1925 году на сцену Большого театра вернулась дореволюционная (1913 года) версия завершения «Сорочинской ярмарки», осуществленная Ю.С. Сахновским. В 1931 году, когда отмечалось 50-летие со дня смерти классика, в ленинградском МАЛЕГОТе состоялась премьера «Сорочинской ярмарки», законченной В.Я. Шебалиным. А на следующий год «Сорочинская ярмарка» была поставлена на сцене московского Музыкального театра им. Вл.И. Немировича-Данченко уже в версии Ламма-Шебалина 176 .
175
Иорданский М., Козлов П., Таранущенко В. К проблеме советской оперы (Оперное творчество советских композиторов за 15 лет // Советская музыка. 1933. № 1. С. 38.
176
В 1923 г. в Монте-Карло прозвучала «Сорочинская ярмарка» в редакции Н.Н. Черепнина на французском языке, в 1924 г. в Барселоне она же – на русском.
В 1931 году Ипполитов-Иванов предложил свой вариант завершения «Женитьбы», дописав три акта из четырех (опера прозвучала единственный раз по радио). Попытка возвращения «Женитьбы» в советский репертуар таким способом не удалась 177 . Возможно, что препятствием послужил именно ее речитативный стиль, овладение которым поставил своей целью Мусоргский в этой работе. Ставя в контекст к ней «Нос» Шостаковича, критика высказывала недовольство тем, что молодой композитор якобы излишне утрировал этот прием:
177
Ее судьбу на Западе в версии А.Н. Черепнина, хотя и краткую, все же можно считать успешнее – в 1937 г. она была поставлена в Эссене на немецком, в 1939 г. в Париже – на русском.
Композитор Шостакович в опере «Нос» <…> как бы гипертрофирует приемы Мусоргского, преувеличивая типичное в интонациях персонажей своей оперы, доводя его до гротеска 178 .
Понятно, что в этом обвинении косвенно выражена и опаска относительно эстетического потенциала предполагаемого первоисточника.
Совсем иначе воспринимался в качестве возможного прототипа «Борис Годунов». В репертуаре советских оперных театров 1920-х годов сложилось абсолютное преобладание историко-героического жанра 179 . «Народная музыкальная драма» Мусоргского стала не только тематической, сюжетной, драматургической, но в громадной степени и стилистической его моделью. В этом качестве она определилась в первой успешной (то есть воспринятой критикой как идейно-художественный ориентир) работе советского музыкального театра на исторический сюжет – опере Андрея Пащенко 1925 года «Орлиный бунт» («Пугачевщина», либретто Сергея Спасского, ЛГАТОБ). Уже в Прологе этой пятиактной композиции, обозначенной как «народная музыкальная драма», воспроизводятся как драматургические контуры, так и интонационные обороты «Бориса Годунова»: появление Пугачева сопровождается колокольным вступлением и монологом, народными плачами, основанными на нисходящих хроматизмах и триольных опеваниях. И в дальнейшем интонации плача из «Бориса» неоднократно цитируются в сходных ситуациях (во II д. – в партии киргизов, в III д. – с характерными причитаниями – в хоровой сцене со слепцами, торговками и монахами и т.д.). Казачий пляс II д. с его характерными «раскачиваниями баса» на восходящую кварту отсылает к Песне Варлаама.
178
Иорданскии М., Козлов П., Таранущенко В. К проблеме советскои оперы (Оперное творчество советских композиторов за 15 лет). С. 38. Иорданскии Михаил Вячеславович (1901 – 1990) – композитор. Учился в музучилище им. Гнесиных (1915 – 1918, фортепиано – Евг.Ф. Гнесина, теория музыки – А.Т. Гречанинов). В 1930 окончил Московскую консерваторию (композиция – А.Н. Александрова, Г.Э. Конюс). Зав. музчастью Гос. театра эстрады для детеи (1935 – 1941). Редактор Музгиза (1932 – 1952), гл. редактор издательства Музфонда СССР (1948 – 1952). Таранущенко Валентина Алексеевна (В.Т., 1901 – 1965) – музыковед. В 1930 г. окончила Московскую консерваторию и филфак Московского университета. Преподавала в Московскои консерватории, в Музыкальных училищах им. Гнесиных и им. М.М. Ипполитова-Иванова (1938 – 1942), в Муз. – пед. институте им. Гнесиных (с 1944). Козлов Павел Геннадьевич (1902 – 1978) – музыковед. В 1923 поступил в Музтехникум им. Гнесиных, с 1926 – преподаватель, зав. теоретическим отделом (1935 – 1941). С 1943 – сотрудник МГК. Один из авторов проекта открытия ГМПИ им. Гнесиных, преподаватель (с 1944).
179
Это характерно было не только для столичных, но и для периферийных театров, о чем можно судить, в частности, на примере весьма удаленных от «центра» театров Уральского региона: «Наиболее плодотворным для исторической оперы был период до 1932 года, когда в театрах Свердловска и Перми было поставлено столько же опер советских композиторов на историческую тему, сколько за последующие пять десятилетий» (Губницкая С.З. Советская опера в театрах Урала (критики, репертуар, слушатель): Автореф. дис. … канд. искусствоведения. Л., 1986. С. 12).
Первая опера Пащенко запечатлела некоторые основополагающие жанровые особенности историко-героического жанра на советской музыкальной сцене, определив генеральное жанровое направление советского оперного театра ближайшего времени. Но если отдельные сюжетные положения, драматургические приемы или интонации русского классика поддавались воспроизведению, то богатство его декламационного стиля не нашло отражения в партитуре, хотя именно декламационность стала определяющим способом музыкальных характеристик. Ведь декламационность Мусоргского в «Борисе» опиралась на психологическую многозначность героев, которая совершенно нехарактерна для оперы Пащенко, как не станет типичной и для дальнейшего развития жанра. Значение же оперных форм, которые призваны концентрировать эмоциональные состояния и музыкально оправдывать их смену, полностью сведено на нет, речитативны все диалоги, и лишь любовный «дворянский» дуэт решен ансамблевыми средствами. Традиционные оперные формы отступали перед декламационностью, но мелодико-гармонический язык оказывался весьма бедным. Вместе с тем включение дивертисментов оказывалось почти спасительным приемом удержания зрительского внимания. Они являлись и поводом для театрализации, и жанровым «маркером» на довольно бесцветной музыкальной ткани.
Бедность лексики не компенсировалась и сколько-нибудь значительной семантикой. «Выходы» в семантический слой текста однообразны – наряду со славильными жанрами и причитаниями, с одной стороны, и аристократическим дивертисментом – с другой, в качестве своего рода лейтинтонации образа Пугачева используются различные фанфарные обороты. Они сопровождают появление Пугачева, его триумф, крушение, гибель и символическое воскресение, создавая таким образом несокрушимую статичность центрального музыкального образа. Герою придана та статуарность, которая предопределяет психологическую и образную неподвижность других персонажей. Пащенко музыкальными средствами весьма точно воспроизводит излюбленный монументальный жанр эпохи: скульптурный барельеф, к которому тяготели уже ранние революционные музыкально-драматические апофеозы.
В сочинениях историко-героического жанра и в дальнейшем Мусоргский остался верным ориентиром для показа образа «угнетенного народа», охарактеризованного через жанр причитания и хроматизированные нисходящие интонации плача. Все же подобный образ в глазах эстетиков и идеологов нового искусства имел серьезные ограничения. Даже лидеры РАПМ, ориентировавшие композиторскую молодежь на этот образец, вынуждены были признать:
Но все же «народ» остается у Мусоргского неподвижной массой, а не активной, революционной общественной силой 180 .
180
Келдыш Ю. Творчество Мусоргского // За пролетарскую музыку. 1930. № 2. С. 10.
Эти «но» постоянно сопровождают рапмовские суждения о Мусоргском на пороге 1930-х годов:
Но Мусоргский не был способен понять революционной роли рабочего класса. <…> Мусоргский не может быть политическим учителем пролетариата 181 .
В результате на долю Мусоргского РАПМ оставила именно презентацию «темы народа», «революционность» же его не была столь же очевидной. С ролью полноценной предтечи «музыки революции» Мусоргский явно «не справлялся»:
181
Келдыш Ю. Мусоргский. К пятидесятилетию со дня смерти. С. 15.
<…> Если одной половиной своего существа Мусоргский примыкает к передовым общественным тенденциям эпохи 60-х и 70-х годов, то другая его половина – от умирающего и разлагающегося дворянства, со страхом чувствовавшего неизбежность своей гибели. Отсюда двойственность его идеологического облика, которая заставляет нас дифференцировать его творчество, беря его положительную материалистическую сторону и отвергая содержащиеся в нем моменты мистицизма, упадничества и реакционно-шовинистической ограниченности 182 .
182
Келдыш Ю. Мусоргский и проблема наследства прошлого // Пролетарский музыкант. 1931. № 5. С. 26.
С мнением Келдыша был солидарен и пролетарский композитор Мариан Коваль, отвечавший на вопросы анкеты о Мусоргском вместе с другими товарищами по объединению:
Именно такое творчество должно воспитывать наше сознание и растить новых пролетарских художников, творчество которых будет проникнуто духом пролетарской революции и строительства социализма. Однако в творчестве Мусоргского есть элементы нам чуждые (проявления шовинизма, религиозности, индивидуалистического психологизма), поэтому пропаганда творчества Мусоргского должна сопровождаться строжайшей критической оценкой этого творчества.
Сейчас влияние Мусоргского в моем творчестве уже пройденный этап. Для меня творчество Мусоргского уже мало активно и средства его творчества недостаточны для воплощения в музыке борьбы пролетариата 183 .
183
Анкета о Мусоргском (к пятидесятилетию со дня смерти) // Пролетарский музыкант. 1931. № 2. С. 20 – 21. В опросе приняли участие М. Коваль, А. Веприк, Н. Чемберджи, А. Давиденко, В. Белый, В. Шебалин, Сара Крылова, Ан. Доливо, Игорь Глебов, М. Иванов-Борецкий, М. Пекелис, А. Верхотурский, Б. Шехтер.