Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи
Шрифт:
Обратим внимание, что в центре всех этих высказываний оказывалась та же проблема, которая представлялась наиболее актуальной для русских коллег: «живая» или «музейная» интерпретация музыки Моцарта. Одни в своем восприятии делали акцент на первой характеристике, другие на второй. Те и другие искренне полагали, что знают, каким должен быть «настоящий» Моцарт 265 .
Асафьев, который был инициатором и самой постановки, и гастрольной поездки, постарался создать театру-студии хорошую рекламу в Австрии, напечатав в Вене предваряющую выступления ленинградцев программную статью «Театр, ставший музыкой», в которой излагал свои взгляды на будущее музыкального театра 266 .
265
См. об этом также: Богданов-Березовский В. Советская опера в освещении иностранной печати (Гастроли Ленинградской оперной Студии в Зальцбурге) // Музыка и революция. 1928. № 9. С. 40 – 42.
266
Gleboff Igor Das Musikgewordene Theater // Musikbl"atter des Anbruch. Wien, 1928. X. Jahrgang. Okt. Heft № 8. S. 275 – 277. В русском переводе впервые: Левиновский Владимир. Неизвестный Асафьев: театр, ставший музыкой. New York, 2003; Саратов, 2006. С. 513 – 515.
Эстетический лозунг предстоящих выступлений звучал для австрийского зрителя так:
<…> предметность, конструктивизм и энергия – три основы современной оперы, «театра, ставшего музыкой <…>» 267 .
Моцарт, таким образом, помещался в контекст остро современных явлений и манифестов, в числе которых была и «новая вещественность», ярко заявившая о себе в это время на немецкоязычной сцене.
В корреспонденциях «Письма из Зальцбурга», публиковавшихся в вечерних выпусках ленинградской «Красной газеты» за август 1928 года, Асафьев описывал появление моцартовской оперы на зальцбургской сцене как конфликтную ситуацию:
267
Цит. по: Левиновский Владимир. Неизвестный Асафьев: театр, ставший музыкой. Саратов, 2006. С. 515.
Наша постановка «Бастьенны» направлена всецело против <…> музейного фетишизма, и потому именно она вызвала наибольшее озлобление обывательской части критики 268 .
Эстетический конфликт обеими сторонами преподносился как идеологический. Идеологической была и основа той программы по преобразованию музыкального театра, которую Асафьев выдвинул по возвращении в Ленинград. В своем докладе в Институте истории искусств он развивал тезисы, разработанные в содружестве с театроведом А.А. Гвоздевым: «Тезисы» об оперной реформе стали своего рода обобщением десятилетних пропагандистских усилий Асафьева в пересмотре репертуарной проблемы музыкального театра. Так, например, был выдвинут тезис о приближении оперного искусства к широкой зрительской и слушательской аудитории на основе «критического» подхода к накопленному пласту оперных произведений, поднят вопрос о современном прочтении оперной классики. Асафьева не оставляет мысль об издании целой серии памятников русской музыки XVIII в., французских опер от Люлли до Рамо, произведений венецианской школы XVIII в. (Паизиелло, Чимароза, Сарти), немецких классических опер и т.д. 269
268
Цит. по: Каплан Э.И. Жизнь в музыкальном театре. С. 153.
269
Левиновский Владимир. Неизвестный Асафьев: театр, ставший музыкой. С. 221.
Направление работы над современным прочтением представляется довольно очевидным в свете программных заявлений Асафьева и практического опыта с «Бастьенной». Что же касается отбора репертуара, то моцартовским операм, по всей видимости, отводилась в нем роль неких «пролегомен» к мировому классическому репертуару различных исторических эпох. Ведь даже предварительные беседы Асафьева с Капланом о создании оперного театра-студии свелись к разговорам о Моцарте. Его место в истории мирового искусства трактуется с тех же позиций, что и у Чичерина – в функции «узлового пункта»: к нему все сходится, от него все продолжается.
Борис Владимирович даже начертил схему в виде пучка линий, сходящихся в точке. Точка – Моцарт. Линии означали: опера-seria, комическая опера (Чимароза, Глюк, Перголези, Гайдн и др.), зингшпиль, опера на улице, народный театр и т.д. Скрестившиеся в точке линии снова расходились во все стороны и тянулись от Моцарта – центра – в XIX век: к Россини, к Верди, к Веберу, Бизе, Оберу, Мейерберу и т.д. 270
Но надежды на то, что Моцарт выдвинется в число фаворитов новой культурной политики, оказались несостоятельными.
270
Каплан Э.И. Жизнь в музыкальном театре. С. 138.
Вопреки попыткам объявить его музыку «простой и здоровой», и Моцарт оперный, и Моцарт инструментальный в России 1920-х годов были поставлены под вопрос. Как уже говорилось, со стороны РАПМ поступало предложение ограничить исполнение Моцарта в СССР избранными оперными произведениями, да и то в концертном варианте 271 . Так и случилось: постепенно список моцартовских опер на афишах свелся к минимуму. До середины 1920-х столичные театры обращались к различным его опусам 272 , но после 1926 года и до послевоенного периода в советском репертуаре остается фактически одно его название – «Свадьба Фигаро» (1936 – МАЛЕГОТ и ГАБТ 273 ). Музыка Моцарта отправляется в «резервацию» единичных концертных исполнений, проходивших, благодаря инициативе венгерского дирижера-эмигранта Г. Себастьяна, на Всесоюзном радио в Москве. Так, «Волшебная флейта» прозвучала впервые в советское время именно там и только в 1934 году 274 . В это же самое время центральная партийная печать указывала на сокращение присутствия Моцарта на театральных подмостках фашистской Германии 275 .
271
См.: Лебединский Л. Концертная работа в рабочей аудитории. С. 9.
272
1918 – «Похищение из гарема» (Новый театр п/у Ф. Комиссаржевского); 1920 – «Похищение из гарема» (ленинградский Театр комической оперы п/у К. Марджанова); 1920 – «Так поступают все» (Там же); 1924 – «Дон Жуан» (ЛГАТОБ); 1925 – «Похищение из сераля» (Малый петроградский гос. ак. театр); 1926 – «Свадьба Фигаро» (Экспериментальный театр – филиал ГАБТ).
273
Большой театр.
274
См.: Браудо Евг. «Волшебная флейта». Опера в концерте // Советское искусство. 1934. № 38 (204). 20 авг. Естественно предположить, что репутацию этой оперы могла поставить под сомнение ее широко известная связь с масонством. Г. Себастьян исполнил в период своей работы на московском радио также «Дон Жуана» (1934), «Свадьбу Фигаро» (1935) и «Похищение из сераля» (1936).
275
«Моцарт все более отступает на задний план в программе оперных театров (Германии. – М.Р.), так как либретто оперы “Дон Жуан” якобы составлено евреем и, кроме того, нет уверенности в “арийском” происхождении других либреттистов Моцарта» (Моцарт под гнетом арийских параграфов [По столбцам зарубежной печати] // Правда. 1935. № 5. 5 янв.).
Идеологи явно не знали, что делать с его абсолютно аидеологичным искусством. В кругах пролетарских художников оно воспринималось порой и как откровенно враждебное. Примечательна история с выдвижением лозунга «моцартианства» в писательской группе «Перевал» и развернувшейся в связи с этим публичной полемикой.
Тема «Моцарт – Сальери» послужила основой повести П. Слетова 276 «Мастерство» 1930 года 277 , которая была воспринята как своего рода манифест объединения. Под «моцартианством» его лидеры понимали творчество «по наитию», что связывалось также с требованием «искренности». Обе эти позиции обосновывались как принципиально антагонистичные установкам формальной школы.
276
Псевдоним Петра Владимировича Кудрявцева (1897 – 1981). После роспуска «Перевала» в 1932 г. П. Слетов написал в серии ЖЗЛ две композиторские биографии: «Мусоргский» (М., 1934) и «Глинка» (М., 1935) – обе совместно с художницей и писательницей Верой Алексеевной Слетовой (Смирновой-Ракитиной).
277
Сюжет повести вкратце таков: ученик Мартино ожидает от скрипичного мастера Луиджи точных указаний по овладению ремеслом. Но тот их не дает, пытаясь разбудить в подмастерье творческий дар. В результате возникшей вражды Луиджи гибнет, но моральная победа остается за ним.
Антитеза «Моцарт – Сальери» у Слетова имела очевидные пушкинские корни, в пушкинском же контексте и осмыслялась как сторонниками Слетова, так и его критиками. В интерпретации последних «моцартианство» приобретало характер идеологической крамолы:
Какой смысл имела пушкинская постановка проблемы Моцарта? <…> Если мы возьмем в этом разрезе образ Моцарта, то он встает перед нами как отталкивание от определенного канона, феодально-дворянской эстетики. Но, с другой стороны, мы должны иметь в виду, что буржуазные тенденции Пушкина, отлившиеся в образе Моцарта, были буржуазными тенденциями, прогрессивными лишь для русских условий того времени. <…> Теперь спрашивается, какой смысл имеет лозунг моцартианства в наших условиях, в условиях пролетарской революции? <…> Образ Моцарта является в данном случае оболочкой, формой, маскировкой, прикрывающей совершенно иное содержание. Это опять-таки образ художника, который противопоставляет себя требованиям пролетарской революции, образ художника, который хочет быть вольным, свободным, неответственным за ту борьбу, которая сейчас происходит, образ художника, который хочет творить «нутром», который не признает дисциплины, никакого мировоззрения 278 .
278
Против буржуазного либерализма в художественнои литературе (Из дис – куссии о «Перевале»). Из выступления [М.] С. Гельфанда «Теоретическая и творческая платформа буржуазного либерализма» // Опыт неосознанного поражения. Модели революционнои культуры 20-х годов: Хрестоматия / Сост. Г.А. Белая. М., 2001 (II). С. 245 – 246.
Индивидуализм и психологизм моцартовского искусства, на котором пытался настаивать в своих неопубликованных записках Чичерин, могли только пополнить обвинительный акт, предъявляемый ему пролетарскими художниками. Напрасно «перевальцы» пытались приписать Моцарту (через его alter ego – скрипичного мастера) репутацию революционера:
Слетов сделал своего Сальери представителем традиционного, неподвижного миросозерцания, защитником реакции, солдатом воинствующего католицизма. Наоборот, Луиджи у него – поборник революции 279 .
279
Лежнев А. Мастерство или творчество? О литературной школе «Перевала» // Опыт неосознанного поражения. Модели революционной культуры 20-х годов: Хрестоматия. С. 404.
Даже при самом благосклонном стремлении вписать Моцарта в когорту полезных революции авторов он, к сожалению, все-таки явно проигрывал «революционному» Бетховену:
Моцарт был идеологом молодого, подымавшегося класса, и потому его музыка в некоторой своей части близка нам. Правда, в ней нет волевого напора и напряжения, революционного пафоса и борьбы, которые имеются в музыке Бетховена – идеолога буржуазии революционного периода 280 .
В конечном итоге разница бетховенского и моцартовского оркестра обусловлена разницей звукового содержания: Бетховен с его волей к победе и огромным динамизмом, с огромной напряженностью, с огромной социальной заостренностью – с одной стороны, и творчество «счастливого», «солнечного» Моцарта – с другой – творчество, лишенное социальной остроты.
<…> Психоидеология дворянства в значительной степени определяет еще характер творчества Моцарта; только в творчестве Бетховена буржуазия осознала себя в музыке как класс, противопоставленный в открытой схватке аристократии. Эта разница психоидеологических комплексов определила разницу звукового содержания, а вместе с тем и разницу тембрового опосредствования.
<…> Творчество Моцарта, не знающее призывов к борьбе, не зовущее к победе, не могло знать остроты конфликтов. Если у Бетховена мы видели взаимодействие дифференцированных тембровых групп (и взаимодействие отдельных слагаемых внутри группы), то для Моцарта, при ведущем значении струнных, характерна суммарность оркестрового звучания. Не переступая и не пытаясь переступить границу невозмутимой ясности, Моцарт, естественно, не нуждался в огромных нарастаниях, в огромной тембровой мощи, в огромном напряжении: ему вполне хватало натуральных (медных) инструментов, и никогда его творчество не сталкивалось с пределом их возможностей 281 .
280
Штейнпресс Б. Моцарт // Вопросы пролетарской музыки, 1930. № 6. С. 17. Штейнпресс Борис Соломонович (1908 – 1986) – музыковед. Окончил московский Музыкальный техникум им. А.Н. Скрябина (1927). В 1926 г. вступил в Ассоциацию пролетарских музыкантов и начал выступать в печати. В 1931 г. окончил Московскую консерваторию (фортепиано – К. Игумнов), в 1936 г. аспирантуру (история музыки М.В. Иванов-Борецкий), одновременно преподавал там. Работал затем в Свердловской консерватории (1936 – 1937, 1942 – 1943), в Центральном заочном муз. – пед. институте (зав. кафедрой истории музыки – 1939 – 1941), в Свердловском музыкальном училище (зав. муз. – теор. отделением – 1941 – 1943). Член редколлегии, секретарь, зав. редакцией журнала «Пролетарский музыкант» (1930 – 1931), журнала «За пролетарскую музыку» (1931 – 1932), сотрудник редакции газеты «Уральский рабочий», а также завлит и лектор Свердловской филармонии (1936 – 1937, 1941 – 1943). Редактор нотной серии «Музыка – массам» (1929 – 1931), научный редактор издательства «Советская энциклопедия» (1938 – 1940, 1943 – 1959), а впоследствии редактор-составитель и автор ряда музыкальных словарей и научно-энциклопедических изданий, сборников и исследований по истории русской и зарубежной музыки.
281
Веприк А. К вопросу о классовой обусловленности оркестрового письма. О методах преподавания инструментовки. Ч. 1. М., 1931. С. 87, 88, 93. Веприк Александр Моисеевич (1899 – 1958) – музыковед и композитор. В 1914 г. окончил Лейпцигскую консерваторию (фортепиано – К. Вейдлинг), в 1923 г. – Московскую консерваторию (композиция – Н.Я. Мясковский), занимался в Петроградской консерватории (1918 – 1921, композиция – А.М. Житомирский). Работал в Музо Наркомпроса в Птерограде. Науч. сотрудник Главпрофобра (1925 – 1929), ГАИСа (с 1929 г.), действ. член ГАХН и ГАИС (1930 – 1932). В 1927 г. командирован в Австрию и Германию для ознакомления с системой профессионального музыкального образования. Преподаватель Московской консерватории (с 1923 г., профессор в 1930 – 1943 гг.). Автор трудов по инструментовке.
Вскоре за Моцартом и Гайдном, наделенными характеристикой «оптимистов», прочно закрепилась репутация подготовителей бетховенского стиля. Коннотациями их имен становится определения «здоровый», «народный». Не обходится и без специфически бетховенских коллизий «борьбы», «преодоления», а также уподоблений музыкальной речи – вербальной:
Музыка Гайдна и Моцарта отражает новое, многостороннее и оптимистическое жизневосприятие. Шаг за шагом преодолеваются… рамки феодального чопорно-галантного искусства. Композиторы открывают доступ мощной и здоровой струе народной песни (она играет особую роль у Гайдна). Мелодический язык становится все более выразительным и уподобляется взволнованной, свободно льющейся живой речи, повествующей о разнообразнейших человеческих переживаниях. Складываются новые формы музыкального мышления, основанные на смене, борьбе и развитии контрастирующих музыкальных образов 282 .
282
Шавердян А. Симфонии Бетховена (путеводитель). М., 1936. С. 13. Шавердян Александр Исаакович (Богданов, Искандер, М.А., 1903 – 1954) – музыковед, общественный деятель. Музыкой начал заниматься в Тбилиси (теория музыки – Х.С. Кушнарёв). Учился в Ленинградской консерватории (1924 – 1925, композиция – В.П. Калафати, М.М. Чернов). В 1931 окончил историко-теоретический факультет Московской консерватории, преподавал там же (1931 – 1934). Печатался в журналах РАПМ. Гл. ред. муз. вещания Всесоюзного радиокомитета (1928 – 1936). Зам. отв. редактора газеты «Музыка» (1937). Сотрудник газет «Советское искусство» (с 1938), «Известия» (1941). Зав. муз. частью Армянского театра оперы и балета (1941 – 1945). Сотрудник сектора истории и теории музыки АН Арм. ССР (1946 – 1947). Председатель комиссии по музыковедению и музыкальной критике при Московской организации СК СССР (1946 – 1950). Консультант Большого театра по вопросам репертуара (1947 – 1949), член Худ. совета Управления по делам искусств Мосгорисполкома (1953 – 1954). Автор статей и брошюр по вопросам оперы и советской музыки.