Чтение онлайн

«Беглец» Н.М. Стрельникова (1933) 1830 явственно адресует к классической традиции русской оперы: большие ансамбли, развернутые ариозо, дуэтные сцены составляют существенную часть драматургии, хотя преобладающей «драматургической единицей» становится диалогическая сцена. Первое действие, разворачивающееся в польской мелкопоместной усадьбе, взывает к параллелям с началом «Евгения Онегина» – к хору девушек, «возвращающихся с поля», присоединяется лирическая героиня (сходный музыкально-драматургический прием использован и в другой русской «лирической опере» – «Демоне» А. Рубинштейна).

«Именины» В.В. Желобинского (1935, либретто О.М. Брика) демонстрируют ту же тенденцию, которую можно считать принадлежностью этого жанрового направления. явственно стремление автора выстраивать масштабные сцены с использованием всего многообразия оперных форм и жанров («песня певца за сценой», застольная, плясовая, народная хоровая, романс, вальс, фугато), однако усилено инструментальное начало (в «Именинах» есть оркестровое вступление и симфонические антракты, причем эти эпизоды объединены интонационными связями). В опере использован ряд традиционных для русской классики локусов: дворянская усадьба 1-й картины, игорный зал в петербургском собрании – во 2-й, «берег Волги» – в 3-й, почтовая станция – в 4-й, бальная зала в столичном дворянском доме – в 4-й 1831 . Типичность их появления и закрепленность за ними особых смыслов и средств выражения делает их постоянными топосами русской оперной классики, в каковом качестве они и формируют словарь музыкальной «социальной драмы» к началу 1930-х годов. «Именины» Желобинского подтверждают это впечатление почти в гротескном преувеличении. С самого открытия занавеса здесь начинает наращиваться последовательность «классических» штампов: бабы и девки с ягодами и цветами приветствуют хозяйскую дочь. Александрина надевает поднесенный венок и «поет песенку» в народном духе: «Я по бережку гуляла». «Входит Андрей в глубокой задумчивости»: тенор, певец, учитель музыки и возлюбленный героини, скрывающий от нее свое крепостное происхождение, поет выходное ариозо «Так тяжело и сердцу неспокойно». Следует сцена любовного объяснения и клятва верности.

Сцена игры в карты во второй картине, на фоне которой Андрей пытается добиться от барина обещанного освобождения, тоже насквозь аллюзийна: отдельные реплики на фоне лихорадочного скерцо оркестра, вырастающего из музыки симфонического антракта, приводят на память не только аналогичные сцены из «Пиковой дамы» Чайковского, «Травиаты» Верди и опер Массне и Пуччини на сюжет «Манон Леско», но и ближайшего их наследника – прокофьевского «Игрока», где сцена игры вводится именно с помощью оркестрового антракта. Если там соотносятся любовь истинная и продажная, то здесь – подлинное и продажное искусство (гениальный музыкант Андрей и певичка-кокотка). Социальный контекст этой темы усилен введением образов «доброго барина», который, проигравшись, продает своего музыканта другому «ценителю муз», и друзей-«либералов»: журналиста и богатого помещика, сочувствующих Андрею и дающих ему «дельный совет» – бежать на Кавказ, чтобы уйти в солдаты и, заслужив звание офицера в боях, обрести свободу. Однако ни один из оперных шедевров, приходящих на память, не послужил настоящим музыкально-драматургическим ориентиром композитору: сцена построена на простейших приемах, прямо иллюстрирующих сюжетные положения.

Берег Волги во втором действии оперы – другой устойчивый топос русской драматургии, соотносимый с мотивом воли/неволи русского человека, активно актуализируемым в эти и последующие годы знаменитыми экранизациями пьес Островского («Гроза» Владимира Петрова 1934 года и «Бесприданница» Якова Протазанова 1936 года) и многочисленными театральными постановками. Коллизия воли/неволи, равно как и любви/нелюбви, в «Именинах» разворачивается, как и в фильмах «по Островскому», на высоком волжском берегу. Андрей, по-прежнему верный Александрине, выслушивает признания деревенской девушки, но, не ответив на них, отдает себя в руки полиции, чтобы попасть в солдаты на Кавказ. Девушка бросается с обрыва, явственно следуя примеру Катерины из «Грозы».

И, наконец, третье действие целиком представляется прямой пародией на финал оперного «Онегина». Любовный треугольник подобен треугольнику «Татьяна – Гремин – Онегин»: Александрина вышла замуж за помещика-либерала; встреченный произведенным в офицеры Андреем на почтовой станции журналист приглашает ни о чем не подозревающего Андрея в гости к молодоженам. Сцены двух именин Александрины (открывающие и завершающие оперу) с их неизбежной вальсовостью «пушкинских 1830-х» и комментариями сплетничающей толпы образуют ту же драматургическую арку, на которой зиждется и шедевр Чайковского. Герои прямо ссылаются на Пушкина. «Блажен, кто молод смолоду, а с годами созревает» 1832 , – резонерствует журналист. «Я замужем, и Ваши речи неуместны» 1833 , – дает отповедь бывшему возлюбленному Александрина:

В свою очередь Андрей цитирует отвергнутого Онегина:

Вся сцена представляет собой контаминацию нескольких «онегинских» сцен: «греминского» бала, финального объяснения героев и «ларинского» бала, который вновь возвращается в аллюзийный контекст в момент разрешения конфликта. Андрей, выступающий теперь в роли Ленского, бросает вызов сопернику:

Этот диалог-поединок тенора (обреченного на смерть и преданного любимой романтического «певца») и баритона (который «счастлив в любви», опасно уязвлен лирическим героем, но не желает драться) повторяет центральную коллизию «ларинского бала», совершается, как и он, под неумолкающие звуки вальса и столь же трагически завершается: чтобы не быть преданным в руки полиции, Андрей стреляется на глазах у толпы. Его заключительный монолог расставляет последние идеологические акценты в этом «онегинском» сюжете. Выражая запоздалое сожаление в том, что он не внял предупреждениям крестьянской девушки и предпочел ей дворянку, Андрей подытоживает «моральный смысл» всей истории:

«Отпадение» художника от своего класса, таким образом, становится центральной темой оперы о «темном прошлом», из которой современности надо вынести урок. Другой урок выносят из современности сами авторы пьесы: она отчетливо ориентирована на классические жанровые, драматургические, образные, сюжетные и стилистические прототипы. Все сочинение «раскладывается» на ряд аллюзийных моментов, заложенных в тексте либретто и выявленных музыкой. Сочинение Желобинского может быть интерпретировано как обобщенная пародия на классические европейские и русские оперы. Вместе с тем прокламированное в идеологии возвращение к классике на практике в это время трактовалось еще двойственно – как пародия на хорошо знакомое, но пародия в музыкальном отношении не приводящая к карикатурности стиля, а лишь к «работе по моделям» – стилистическим и жанровым. Причины, предопределившие такой подход, крылись, возможно, и в известной усталости от авангардистских крайностей, плохо совместимых с движением к демократизации оперного театра. Желобинский, чье сочинение удостоилось премии Всесоюзного конкурса на создание оперы и балета, по окончании его заявлял:

Жанр «социальной драмы», погруженной в реалии XIX века, предлагал своим создателям компромиссное разрешение разнообразных проблем «современной» оперы. Стилизация языка на разных уровнях текста, жанровая стилизация позволяла обойти непременное требование «новизны», которое, начиная еще с эпохи романтизма, вошло в плоть и кровь всей художественной практики. Следование этому требованию, однако, в условиях советских гонений на авангард становилось опасным для судьбы произведения и его авторов. «Социальная драма» предлагала удобный в этой ситуации «средний путь», делавший возможным отрефлексированное, стилизаторское следование классическим образцам в годы, когда классике, в том числе музыкальной, оперной, и в первую очередь русской, возвращается ее значение в культуре. Следование жанру музыкальной «социальной драмы», которая воспринималась в 1930-х годах как элемент ненарушимого оперного канона, выглядело особенно впечатляюще на фоне «культуры один» (В. Паперный) – попыток разрушения или полного преображения музыкального театра первого послереволюционного десятилетия.

В буклете к премьере зрителя предуведомляли:

Открыто декларируемая постановщиками пародийность оперного либретто «Именин» наводит на мысль о ее особой роли в оформлении нового оперного жанра: оно должно как бы улучшить прежний, исправить его вполне объяснимые тяжелыми историческими условиями недостатки. Недаром в той же преамбуле к постановке цитируется полное пафоса высказывание Ромена Роллана: