Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи
Шрифт:
Авторы «Именин», следуя «вещему слову Ромэна Роллана» 1841 , находят «своего» «Евгения Онегина», но не «в боевой жизни семи создаваемых <…> республик», а в российской истории столетней давности. Аллюзийные мотивы приобретают «классовую» мотивировку: содержание «Евгения Онегина» Пушкина и Чайковского в пересказе советских либреттиста и композитора трансформируется под влиянием резких социальных оценок, отсутствие которых так смущало рабкоров 1920-х годов. После такой операции по-новому можно было интерпретировать и «классовую сущность» творчества обоих русских классиков в целом, тем паче что изменявшаяся в сторону «национал-большевизма» идеология уже настоятельно требовала подкорректировать их.
1841
[Б.п.] От театра / Именины. С. 4.
V.6. Начало «реабилитации» Чайковского и «Пиковая дама» Мейерхольда
В 1934 году во втором номере журнала «Советская музыка» (с 1933 года выходившего в свет в качестве центрального музыкального печатного органа, а к следующему году уже ставшего единственным специальным изданием) появилась статья бывшего рапмовца А. Громан-Соловцова «Несколько мыслей о Чайковском». Хронологически ее появление совпало с упорядочиванием художественных музыкальных процессов, предпринятых со стороны власти. Появление такой статьи, пусть даже и сопровождавшейся подзаголовком «в дискуссионном порядке», стало одним из знаков перелома ситуации вокруг музыки Чайковского. Социальное значение творчества Чайковского должно было быть переосмыслено. Прежний подход к этому вопросу, характерный для деятелей РАПМ, демонстрирует фраза Д. Житомирского:
<…> творчество Чайковского именно потому отличалось такой страстностью, убедительностью, таким настойчивым стремлением «дойти до корня», что оно поставило основные наболевшие вопросы социального бытия дворянства в их наиболее «массовидной» форме 1842 .
Власти было настоятельно необходимо «сменить анкету» прежде полуопальному композитору, что и зафиксировала статья Громан-Соловцова:
Необходимо указать, что разделяемая большинством советских музыковедов «дворянская» точка зрения на Чайковского все же не принимается отдельными работниками советского музыкознания <…>. Однако положительной, четкой марксистской концепции, по-иному ставящей вопрос о Чайковском, насколько известно автору, до сих пор не разработано 1843 .
1842
Житомирский Д. О симфонизме Чайковского // Советская музыка. 1933. № 6. С. 65.
1843
Громан-Соловцов А. Несколько мыслей о Чайковском (в дискуссионном порядке) // Советская музыка. 1934. № 2. С. 24.
Далее путем различных логических ходов «определение классового лица» композитора Громан-Соловцов дополняет тезисом о его идеологическом сближении с разночинцами. Интересно, что с этой программной статьей в номере соседствует материал Келдыша – еще одного бывшего члена РАПМ – о Мясковском, где в связи с Шестой симфонией последнего автор затрагивает снова проблему «классовой характеристики Чайковского»:
Чайковский был типичным выразителем сознания гибнущей и отрывающейся от своих классовых устоев части русского дворянства в период 1861 – 1905 гг. 1844
1844
Келдыш Ю. 12 симфония Мясковского и некоторые проблемы советского симфонизма // Советская музыка. 1934. № 2. С. 10.
Но в своем суровом приговоре автор по новым временам уже явно перегибает палку, на что редакция незамедлительно реагирует:
Вопрос о классовой характеристике Чайковского редакция считает подлежащим дальнейшему обсуждению 1845 .
«Дальнейшее обсуждение» этого вопроса продолжалось еще несколько лет. Вместе с тем обращает на себя внимание тот факт, что оно было развернуто на фоне объявленной властями войны сексуальным меньшинствам. 17 декабря 1933 года ВЦИК приняла Постановление об уголовном преследовании гомосексуалистов. И уже в январе 1934 года начались их массовые аресты 1846 . Через два месяца в Уголовном кодексе появилась соответствующая статья, которая оставалась действенной до конца советской эпохи. Однако это никак не отразилось на отношении к Чайковскому. О его специфических склонностях в печати – как массовой, так и специальной не упоминалось, хотя в то же самое время для музыкантской среды это, несомненно, являлось всего лишь «секретом полишинеля» 1847 . Главным «грехом» композитора для советской идеологии к этому времени оставалось лишь дворянское происхождение.
1845
Там же. С. 8.
1846
См., например: Райх В. Сексуальная революция. М., 1997. С. 276.
1847
Достойно внимания, что эта информация в достаточно откровенном виде проникла на страницы вузовского учебника «История русской музыки», и притом в юбилейном для Чайковского году – 1940-м. Д. Житомирский, характеризуя женитьбу Чайковского как «акт грубого насилия над собой», присовокуплял следующее: «Вследствие прирожденных особенностей конституции нормальные семейные отношения были для Чайковского неосуществимы; это служило для него источником постоянных душевных терзаний. “Я нахожу, – писал он брату, – что мои склонности суть величайшая и непреодолимейшая преграда к счастью”» (Громан А., Житомирский Д., Келдыш Ю., Пекелис М. История русской музыки. Т. 2 / Под ред. М.С. Пекелиса. М.; Л., 1940. С. 345).
О том, насколько активно шло «обтачивание» социального мифа о Чайковском, свидетельствует сама интенсивность появления работ о нем в эти годы. Кроме Асафьева, для которого Чайковский оставался постоянной темой на протяжении всей его творческой деятельности, ряд книг выпускает в течение нескольких лет А. Будяковский, несколько монографий – А. Альшванг. В изготовлении нового «классового портрета Чайковского» (А. Будяковский) участвовали и многие менее заметные авторы.
Важным шагом вперед в деле «присвоения» музыки Чайковского стало достигнутое в ходе этой работы формирование основной формулы творчества Чайковского «по-советски»: «доступность, массовость, искренность». Эти характеристики предполагали обращенность старой классики к самой широкой новой аудитории и ее содержательное соответствие новой эпохе:
Предпринятое несколько лет назад одним из ленинградских музыковедов обследование воздействия на аудиторию творчества различных композиторов показало, что музыка П.И. Чайковского одинаково любима самыми различными категориями слушателей: юными и взрослыми, музыкально неразвитыми и, наоборот, вполне культурными, мужчинами и женщинами, работниками физического труда и интеллигентных профессий и т.д. <…> Гениального русского композитора уважали и любили и в старое время. <…> Но тогда Чайковского знали и воспринимали слишком односторонне, главным образом под углом зрения «любительских вкусов». В его музыке ценили преимущественно меланхолическую мечтательность, с одной стороны, и безысходно-мрачное настроение – с другой, на них в большинстве и откликались эти слои слушателей Чайковского дореволюционной эпохи. Кстати сказать, отсюда недалеко до крайне одностороннего взгляда на Чайковского как на певца упадочных настроений, безудержного нытика и потому идеологически чуждого нам композитора, – взгляда, бытовавшего у нас во времена расцвета деятельности рапмовской музыкальной организации, ликвидированной историческим постановлением Центрального комитета партии 23 апреля 1932 года 1848 .
1848
Музалевский В.И. Четвертая симфония Чайковского. Л., 1935. С. 5 – 8. Музалевский Владимир Ильич (наст. фамилия Бунимович, 1894 – 1964) – пианист, музыковед. В 1917 г. окончил Петроградскую консерваторию (фортепиано – В.Н. Дроздов). Преподавал в Ростове-на-Дону и Новочеркасске, выступал как солист и ансамблист. С 1923 г. изучал историю музыки в Институте истории искусств, занимался у С.И. Савшинского и М.Н. Бариновой (фортепиано), у М.М. Чернова и М.В. Владимирова (дирижирование). Преподавал, выступал как лектор, муз. критик. Преподавал в Ленинградской консерватории (1928 – 1937 – фортепиано; 1937 – 1941 – историю музыки). Нач. муз. отдела и консультант Упр. по делам искусств УзССР, зам. директора лаборатории по реконструкции узб. нар. инстр. (1941 – 1944). Зав. кафедрой истории музыки Латвийской консерватории (1947 – 1957), зам. директора (1948 – 1951). Работал в ленинградском Научно-исследовательском институте театра и музыки (1937 – 1960, с перерывами). Автор статей по вопросам истории музыки, в том числе советской.
Венчало обретенную формулу понятие «реализм». Значительный идеологический потенциал приобрело, как мы увидим в дальнейшем, утверждение о том, что
<…> реалистичен не только романтический «Онегин», но даже и «Пиковая дама», несмотря на введенный в нее элемент сверхъестественной силы 1849 .
«Сверхъестественная сила» безжалостно изгонялась с подмостков советской оперы. «Борьба с мистикой» распространялась на всех классиков, и в этом смысле трактовки Чайковского и Пушкина и в новых условиях оказывались тесно связанными. Одно из наиболее мистичных сочинений Пушкина – «Пиковую даму» – к середине 1930-х уже привыкали читать не как романтическую прозу, а как еще одну «повесть Ивана Петровича Белкина». О подобной задаче прямо говорил Виктор Шкловский:
1849
Громан-Соловцов А. Несколько мыслей о Чайковском. С. 32.
Я дал подробную характеристику «Пиковой дамы» потому, что мне важно установить отсутствие мистического содержания в повести 1850 .
Атмосферу и воззрения 1930-х годов «в вопросе о Чайковском» хорошо иллюстрирует то, как в «борьбу с мистикой» включились постановщики оперы «Орлеанская дева». С.Ю. Левик вспоминал:
В результате кое-каких неудач либретто в начале 30-х годов опера не ставилась. Заблаговременно обдумывая будущие постановки Кировского театра, главный дирижер В.А. Дранишников с 1934 года стал меня уговаривать заняться переработкой либретто «Орлеанской девы». На мое заявление, что рука не подымается на либретто, которое композитор написал сам, он мне ответил: – «Вы подымите, а мы поддержим». Но я сдался только тогда, когда меня на эту работу «благословили» такие авторитеты и хранители русской классики от всяческих посягательств, как член-корреспондент Академии наук, один из крупнейших музыковедов Александр Вячеславович Оссовский и дирижеры А.М. Пазовский и Д.И. Похитонов <…>. Эта опера ставится чрезвычайно редко. Надо думать, что причина лежит в том мистическом налете, которым овеяно либретто. Именно либретто, потому что в самой музыке мистицизма вовсе нет.
Между тем под негустым слоем этой мишуры в «Орлеанской деве» есть все, что может заинтересовать советского оперного зрителя: интересный исторический этап, героиня, выражающая патриотическую идею, – живой человек в лучшем смысле этого слова, которой противопоставляется во всей своей омерзительности классовая и кастовая подлость, подстерегающая истинное благородство.
Вникая в оперу, легко убеждаешься, что достаточно только снять с нее мистический налет и чуть-чуть подчеркнуть основные идеи произведения, как оно начнет производить совершенно иное впечатление.
Именно эту скромную задачу я себе и поставил, приступая к реконструкции либретто. Не меняя и не перетасовывая не только музыкальный материал, но и сюжетное развитие оперы, сохраняя нетронутыми музыкальные характеристики, я кое-где заменял действующих лиц близкими им по идейному содержанию персонажами: архиепископ-изувер вместо отца-изувера, благородный рыцарь вместо добродушного деревенского парня и т.п.; <…> Из пиетета к музыке и вокально-интонационной выразительности Чайковского я и самый лексический материал его менял с величайшей осторожностью. Я заменял неудачные слова и понятия («благотворцы», «порфирородный», «денница», как образ вечерней зари и т.д.), устранял фонетические неудобства, но в то же время, по мере сил, старался подражать языку Петра Ильича, дабы не создавать стилистического разрыва.
Получив от крупнейших музыкантов А.М. Пазовского и А.В. Оссовского чрезвычайно одобрительные и даже вдохновляющие отзывы по плану, я работал над оперой больше года и закончил ее с расчетом на постановку к столетию со дня рождения П.И. Чайковского в 1940 году.
Но опера с моим либретто была поставлена в Саратове только три года спустя, а еще несколькими годами позже в Свердловске. Когда же Свердловский театр имени А.В. Луначарского привез оперу в Москву, отзывы о моей работе были положительными, но уже был 1956 год, и Е.А. Грошева в «Известиях» не без основания спросила: «Все сделанное правильно, но как можно было трогать оригинал?»
Воистину: Tempora mutantur et nos in idem… 1851
1850
Цит. по: Молок Ю. Пушкин в 1937 году. М., 2000. С. 36. В ходе подготовки к юбилею поэта планомерно подвергалась критике и традиция графического воплощения его сочинений, связывавшаяся с именами А. Бенуа, В. Шухаева, М. Добужинского: «<…> мистическое истолкование пушкинских сюжетов, любование ампирным Петербургом, эстетизм в разрешении чисто графических и живописных проблем чрезвычайно далеки от реалистических в основном, мудрых и ясных произведений Пушкина» (Там же. С. 94).
1851
Левик С.Ю. Указ. соч. С. 467 – 469.
Действительно, «времена меняются и мы вместе с ними»: в 1930-х годах переработка либретто для искоренения «мистики» кажется необходимой даже «охранителям классического наследия» (по-видимому, из благородного стремления вернуть оперу советскому зрителю любой ценой), в 1940-х годах переработка находит свой путь на сцену, но только в провинции, в 1950-х – критик всерьез утверждает «все сделанное правильно…», но склоняется к приоритету «авторской воли».
За подобными переменами не всегда поспевали даже наиболее готовые к идейным и стилистическим поворотам театральные деятели. Драматичным примером такого запаздывания служит история легендарной мейерхольдовской постановки «Пиковой дамы» 1935 года.
В 1933 году в прессе появляются сообщения о приглашении Ленинградским Малым оперным театром В.Э. Мейерхольда на постановку «Пиковой дамы». Один из активных соавторов этой работы, А.И. Пиотровский, комментировал замысел нового спектакля:
<…> намечается очень решительный пересмотр сценической традиции и даже композиции гениального создания Чайковского, направленный на то, чтобы, удаляя стилизаторски пышное и мистико-символическое перетолкование этой «петербургской» оперы, вскрыть конкретно-реалистические, пушкинские ее элементы 1852 .
1852
Цит. по: В.Э. Мейерхольд. «Пиковая дама». Замысел. Воплощение. Судьба: Сб. документов и материалов / Сост. Г. Копытова. СПб., 1994. С. 17.