Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи
Шрифт:
Немирович-Данченко еще усилил социальный конфликт, сделав Альфреда маркизом, а Виолетту «отдав» в содержанки банкиру-меценату (вместо барона). Была снята и тема раскаяния и прозрения Жермона.Немирович-Данченко настоятельно подчеркивал мотив «талантов и поклонников» из горячо любимого им Островского:
<…> актриса у общества [ – ] такая же отверженная, как и камелия, с той только разницей, что актрисе общество аплодирует, подносит цветы, но к себе все-таки не пускает, не говоря уже о том, чтобы позволить этой актрисе быть женой какого-нибудь молодого маркиза 421 .
421
Цит. по: Марков П.А. Режиссура Вл.И. Немировича-Данченко в музыкальном театре. С. 163.
Единственными верными друзьями «новой» Виолетты оказываются актеры, до последнего вздоха сопровождает ее безутешный старик-суфлер.
В тексте Инбер возникает еще один символичный персонаж – писатель:
Я следил за Вами.
Ваш образ мне так близок,
Он мне нужен для романа <…>
Виолетта, таким образом, встает в ряд литературных героинь, но все это в первую очередь героини русской классики – «Сороки-воровки» Герцена, «Тупейного художника» Лескова, чеховской «Чайки», пьес Островского «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые», «Лес», а главное – частью ближайшего контекста «Травиаты» оказывается важнейшая для Немировича-Данченко «Бесприданница» Островского со знаменитым монологом Ларисы Огудаловой:
Я вещь! <…> Наконец слово для меня найдено <…> 422 .
В полном соответствии с трактовкой Виолетты как Ларисы звучат слова постановщика:
Виолетта – молодое, нежное, хрупкое существо, с огоньком, с неосознанным летом, точно бабочка. Сначала сверкает радостью актрисы, которой восхищаются; потом отдается захвату любви, жадно пьет ее ядовитую сладость; потом принимает требование отца Альфреда как горе, ниспосланное богом, без проверки, прав он или нет, без всякой борьбы; потом потухла и отдалась течению, куда повела ее Флора, в принадлежность барону – как вещь без радости; потом с огромнейшей болью приняла гнев Альфреда, раздавлена им; и умирает, недоумевая, за что судьба так жестока с нею 423 .
422
Островский А.Н. Бесприданница // Полное собрание сочинений: В 12 т. / Под общ. ред. Г.И. Владыкина и др. Т. 5. Пьесы 1878 – 1884. М., 1975. С. 80.
423
Марков П.А. Режиссура Вл.И. Немировича-Данченко в музыкальном театре. С. 163.
Так опера Верди наделяется «русской» интонацией, и интонация эта во многом дидактичная:
Все то, что с Вами было,Пусть огнем зажжет мои страницы.Пусть об этом все узнают.Станет им стыдно, —утешает умирающую Виолетту писатель. Деятели русского театра, ставшего советским, продолжали ощущать себя воспитателями нравов.
Одновременно текст Инбер решал и проблему приобщения к опере Верди нового советского «зрителя-слушателя», для которого стало уже привычным социальное разоблачение чуждых классов, но остались абсолютно далекими перипетии судьбы куртизанки. Замена содержанки актрисой удачно решала важную проблему, наличие которой фиксировал, вспоминая постановку через десятилетия, Марков:
Судьба «падшей» куртизанки – определенная, во многом потерявшая силу и остроту, литературная традиция 424 .
И советская критика всячески поддерживала новый смысловой поворот старого сюжета:
Театр Немировича-Данченко из мещанской мелодрамы с благородным отцом, блудным сыном и невинным, но «падшим созданием», из материала «Дамы с камелиями» создал драму актрисы, имеющую много общего с драматургической концепцией «Талантов и поклонников» Островского 425 .
424
Марков П.А. Режиссура Вл.И. Немировича-Данченко в музыкальном театре. С. 163. Однако интерес к теме «падшей женщины», по-видимому, был велик и усиливался, благодаря малой эффективности репрессивных мер, направленных на искоренение «продажной любви» в обществе (см. об этом, в частности: Лебина Н.Б., Шкаровский М.В. Кнутом или законом? // Лебина Н.Б., Шкаровский М.В. Проституция в Петербурге (40-е гг. XIX в. – 40-е гг. XX в.). М., 1994. С. 132 – 178). Именно в год премьеры новой «Травиаты» появляется и с 1935-го триумфальным успехом идет на разных сценах страны пьеса Н. Погодина «Аристократы», героями которого драматург избирает заключенных, работающих на сооружении Беломорканала. Естественно, на сцене не могло оказаться политзаключенных: «аристократы» – это «нетрудовые элементы», которые «перековываются» в ходе исправительных работ. Наиболее колоритные среди них – именно бывшие проститутки, решительно порывающие с прошлым.
425
Городинский В. «Травиата» // Правда. 1935. № 10. 10 янв.
В 1934 году Мейерхольд ставит пьесу А. Дюма-сына «Дама с камелиями». Отвечая на упреки критиков, не без оснований усмотревших в отказе героини от возлюбленного «защиту основ буржуазной семьи» и из-за этого сюжетного хода отказывавших пьесе в актуальности для советского театра и зрителя, Мейерхольд говорил:
В этом спектакле мы хотели показать грубое отношение к женщине в условиях буржуазной морали. Женщина-товар, женщина-игрушка, призванная услаждать за деньги сильную половину человеческого рода. Мы ценим в пьесе Дюма-сына правдиво реалистическое изображение среды («полусвет») и блестящую технику драматурга. Но историческая ограниченность миропонимания автора помешала ему правильно разобраться в том, что им самим метко срисовано с натуры. Театр поставил себе целью найти истинных виновников гибели героини. Нашему молодому поколению драма Маргерит Готье кажется чуждой, но ведь нельзя идти вперед, не зная грехов прошлого 426 .
426
Мейерхольд В.Э. Вступительное слово перед спектаклем «Дама с камелиями» // Творческое наследие В.Э. Мейерхольда / Ред. – сост. Л.Д. Вендровская и А.В. Февральский. М., 1978. С. 83.
Мейерхольдовская «Дама с камелиями», по мнению А. Блюмбаума, повлияла на замысел романа Юрия Олеши «Строгий юноша» (посвященного в журнальной публикации Зинаиде Райх – исполнительнице роли Маргерит Готье!); впоследствии Олеша написал на основе задуманного им сюжета сценарий, по которому в 1935 году А. Роом поставил одноименный фильм. Анализируя связь произведения Олеши с мейерхольдовским спектаклем, исследователь находит «ключ» к трудно объяснимому эпизоду фильма. Главный положительный герой, комсомолец, влюбленный в жену немолодого знаменитого ученого Степанова, приглашен на званый вечер в дом этой весьма состоятельной четы. Для этого визита его друг достает через своего дядю-костюмера, работающего в театре, фрак из спектакля «Травиата». Эта отсылка к сюжету Дюма-сына и Верди встроена в прочную идеологическую конструкцию фильма, в центре которого – предположение о том, что и в советской жизни возможны коммерциализация любви и борьба с этим явлением 427 :
427
Как известно, в результате запрета фильм не вышел на экраны.
Опера Верди в данном контексте, несомненно, проецируется на приведенный выше диалог Степанова с Цитроновым (циничный приживал в доме профессора, который уличает своего благодетеля в неосознанной «покупке» жены. – М.Р.), отсылая к определенному типу социальных – буржуазных – отношений «купли-продажи» любви и особому положению женщины «при капитализме» (в качестве разоблачения буржуазной коммерциализации любви «Травиата» и прочитывалась целым рядом советских музыкальных критиков) 428 .
428
Блюмбаум А. Оживающая статуя и воплощенная музыка: контексты «Строгого юноши» // Новое литературное обозрение. 2008. № 89. С. 153. Ср. цитату из брошюры об опере «Травиата», приведенную в той же статье Блюмбаума: «Королева полусвета задыхается в окружающей ее атмосфере, ей ненавистны ее поклонники, для которых она лишь дорого стоящий товар» (Шавердян А. Травиата. Опера Дж. Верди. М., 1935. С. 8).
В 1936 году появляется еще одно произведение, развивающее мотив «женщины-товара» в том же ключе, что и постановки Немировича-Данченко и Мейерхольда, – знаменитый фильм Якова Протазанова «Бесприданница» (по пьесе А.Н. Островского). Героиня фильма стоит перед выбором: самоубийство или фактическая продажа себя. Не имея сил покончить с собой, она мучается мыслью о том, что ей придется стать содержанкой купца-нувориша. Между фильмом Протазанова, постановкой Мейерхольда и проанализированной выше «Травиатой» в постановке Немировича-Данченко на новое либретто Инбер заметны переклички, демонстрирующие тот контекст, в котором происходила адаптация Верди как – прежде всего – социального критика:
Отнюдь не примирением с действительностью, не утешительно-ласковым финалом, а мощным и сильным, по существу протестующим аккордом – самоубийством Виолетты – кончался спектакль Музыкального театра 429 .
В свою очередь, героиня фильма Протазанова в полном соответствии с текстом пьесы благодарила своего убийцу за то, что он помог ей сделать правильный выбор, но отнюдь не обращалась, как у Островского, со словами христианского прощения ко всем виновникам ее трагедии. Аналогично, последнее слово Виолетты – «rinasce» – в закрепившейся версии русского перевода навсегда лишается какого-либо религиозного оттенка: вместо христианского «возрождаюсь» – атеистическое «умираю». У Инбер героиня восклицала: «Так это смерть!» Самоубийство по этой логике становится деянием почти героическим.
429
Марков П.А. Режиссура Вл.И. Немировича-Данченко в музыкальном театре. С. 166.
В русской литературе подобная этическая проблематика впервые была открыто обозначена именно в драматургии Островского. Бедная Лиза из повести Н.М. Карамзина (написанной под влиянием гетевских «Страданий юного Вертера»), хоть и утопилась в пруду, все же выглядела в момент гибели гораздо более сломленной и подавленной, чем женские персонажи пьес «Колумба Замоскворечья». Его героини то убивают себя, как Катерина в «Грозе», то презирают себя за неспособность к такому шагу, как Лариса из «Бесприданницы»: