Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи
Шрифт:
Между тем пролетарская печать, пытаясь смоделировать некий обобщенный образ рабочей аудитории и суммировать ее возможные предпочтения (порой под именами вымышленных рабкоров 526 ), навязчиво пыталась выступать регулятором художественного процесса:
Похвалы вызывает также «Кармен» Бизе.
Рабкор Никитин видел эту оперу в Замоскворецком театре в исполнении артистов Большого театра. Он называет ее «очень хорошей» и отмечает:
«Она очень часто прерывалась аплодисментами рабочей аудитории»
([«Рабочий зритель»]. № 21).
Итак, мы видим, что у рабкора вызывают одобрение лишь те оперы, которые так или иначе освещают взаимоотношения классов и социальную жизнь, хотя бы и не всегда четко 527 .
526
Как это делал, например, А.А. Бек, выступавший на страницах «Музыкальной нови» под псевдонимами Ра-Бе, а также А. Базылев, рабкор Базылев. Бек Александр Альфредович (1902? – 1972) – писатель. Родился в семье военного врача. В Красной армии с 1918 г., сотрудником фронтовой газеты. Окончил Свердловский университет как историк и поступил рабочим на завод. В середине 1920-х гг. посещал журналистский кружок газеты «Правда», примкнул к РАПП в качестве литературного критика (см.: Хозиева С.И. Русские писатели и поэты. Краткий биографический словарь / Серия: Краткие биографические словари. М., 2000; а также: Бек Татьяна. Перечитывая отца. Александр Бек [Эл. ресурс] // Журнал «Марка». – Режим доступа:Дата обращения: 20.11.2012).
527
Крылова С., Лебединский Л., Ра-Бе (Бек А.), Тоом Л. Рабочие о литературе и музыке. Л., 1926. С. 77. Крылова Сарра Алексеевна (Сар. К., 1894 – 1988) – активистка РАПМ, певица, журналистка, жена лидера Ассоциации пролетарской музыки Л.Н. Лебединского. Автор многих публикаций в рапмовской прессе. Тоом Лидия Петровна (1890 – 1976) – эстонская и русская переводчица, литературовед, пропагандист эстонской советской литературы. В 1906 г. приехала в Москву. Печаталась с 1919 г. Участвовала в организации литературной группы «Кузница». Заведовала литературно-художественным отделением и студией саратовского Пролеткульта (1920). С начала 1920-х работала в газете «Правда». Сотрудничала с журналами «Молодая гвардия», «Октябрь», «На литературном посту» (см.: Писательницы России (Материалы для биобиблиографического словаря) / Сост. Ю.А. Горбунов. Эл. ресурс. – Режим доступа:– 18.htm. Дата обращения: 10.12.13).
Отмеченная «нечеткость» означенной интерпретации известного сюжета может быть объяснима в первую очередь тем, что подобная смысловая нагрузка возлагалась в данном случае на тот самый спектакль Санина, который ни в замысле своем, ни в ощущениях премьерной критики не содержал подобного потенциала. Но «социальный вектор» восприятия стал активно навязываться этому и другим классическим шедеврам.
Однако одной «социальностью» дело не ограничивалось. Зачастую различимая в составе экспрессионистского мироощущения, она в условиях создания соцреалистической эстетики, заявленной в качестве первоочередной задачи советского искусства в начале 1930-х годов, должна была дополняться и другими значимыми свойствами. Важнейший идеологический тезис этого времени определили поиски «оптимистичного» искусства. Требования душевного «здоровья» настоятельно звучали уже в год постановки «Карменситы и солдата». Аналогичные по смыслу требования начали предъявляться и к сфере эроса, который должен быть «здоровым» и «общественно полезным» 528 . Немирович-Данченко, создавший на этом фоне бескомпромиссно трагическое зрелище, обрек свой спектакль на негативную реакцию большей части музыкально-критической прессы.
528
Калтат Л. Об эротической музыке. С. 18.
Оптимизм, сопрягаясь с бытовой достоверностью, понимаемой как «народность», и должен был породить феномен социалистического реализма в оперной режиссуре. Подходы к этой стилистике в оперном жанре были опробованы в 1935 году признанным создателем советского «реалистического» театра Станиславским именно на «Кармен» 529 . Как было давно заведено в отношениях двух основоположников Художественного театра, между ними и здесь продолжалось негласное соревнование. «Неизвестно, как отнесся Станиславский к “Карменсите и солдату”, но его высказывания об опере Бизе, характер осуществленной им постановки “Кармен” убеждают в том, что позиция Станиславского была противоположна подходу Немировича-Данченко» 530 . Рецензенты же постановки, осуществленной под руководством создателя театральной системы, распространенную в эти годы на всю советскую театральную империю, не сговариваясь, варьировали одни и те же определения: «народность», «демократичность», «оптимистичность», «реалистичность» 531 .
529
Художественный руководитель спектакля К.С. Станиславский, режиссер П.И. Румянцев, дирижер Б.Э. Хайкин, художник Н.П. Ульянов.
530
Гозенпуд А. Русский советский оперный театр (1917 – 1941). С. 249.
531
См.: Там же. С. 249 – 251.
Эти постулаты параллельно отрабатывались в музыковедческой литературе, закрепляясь за классическими шедеврами разных авторов, школ и эпох. Особую значимость приобретали словесные интерпретации классики, которой таким образом навязывалось необходимое, идеологически «верное» и «современное» содержание. Они выполняли роль своего рода «вектора» сценической эволюции сочинения.
I.11. «Кармен» как образец «советской классической оперы»
«Средним арифметическим» суждений советских музыковедов 1920 – 1930-х годов об опере Бизе, безусловно, можно назвать причисление этой оперы к неоспоримым художественным шедеврам, что в их глазах являлось недостижимым для других французских композиторов. На этом тезисе настаивал, например, Е. Браудо:
В области оперного творчества Франция, игравшая в конце 30-х годов руководящую роль в Европе, не смогла удержаться на этой высоте. <…> Французские музыканты предпочитали идти по традиционным путям, воспринимая те или иные технические приемы других национальных школ. <…> Если Гуно и Тома объединяли в своем творчестве различные влияния и принадлежали, в сущности говоря, к эпигонам, то гениальному Жоржу Бизе удалось найти самостоятельный подход к бытовой опере, чуждой показной эффектности 532 .
532
Браудо Е. История музыки (сжатый очерк). 2-е изд., доп. и испр. М., 1935. С. 239, 240.
Кремлев заканчивает свой монографический очерк о Бизе утверждением:
<…> из всех французских музыкантов XIX века никто, кроме него, не изображал жизнь с такой потрясающей правдивостью, никто не проникал так глубоко в толщу бытовой, массовой, повседневной психики, никто так горячо не верил в неистощимые силы и мощные жизненные импульсы человека 533 .
Близкую мысль проводит Соллертинский:
Именно этот углубленный музыкальный реализм бесконечно возвышает Бизе над всеми его оперными современниками – Тома, Гуно, Масснэ, Сен-Сансом и прочими… 534
533
Кремлев Ю. Жорж Бизе. Краткий очерк жизни и творчества. Л., 1935. С. 46.
534
Соллертинский И. Кармен. Опера Жоржа Бизе. С. 32.
Определение «реалистическая», опиравшееся, по-видимому, на характеристику этой оперы как «бытовой», прочно закрепляется за сочинением Бизе на протяжении 1930-х годов, хотя само по себе понятие «музыкальный реализм», как в исторически-конкретном, так и в стилистическом плане, с годами так и не прояснится в советской литературе о музыке. Так, в 1927 году Браудо еще называет «Кармен» «крестьянской трагедией» 535 и настаивает на ее идеологической и стилистической автономии:
535
Браудо Е. Всеобщая история музыки. Т. 3. С. 56.
При такой творческой обаятельности лучшего произведения Бизе невольно отпадает мысль о какой-либо его обусловленности извне 536 .
К середине 1930-х он уже утверждает, что
<…> в своей деятельности Бизе тесно связан с французской реалистической литературой своего времени. В его творчестве последовательно замечается отход от позиций романтической оперы к утверждению жизненной правды. Его лучшая опера – «Кармен» – яркое художественно-законченное произведение из жизни городского пролетариата 537 .
536
Там же.
537
Браудо Е. История музыки (сжатый очерк). С. 240.
Более того, по его версии,
<…> нет сомнения в том, что неуспех «Кармен» у парижского обывателя вызван был организационным классовым сопротивлением против пролетаризации оперного сюжета. <…> Опера «Кармен» написана через четыре года после падения Парижской коммуны, и провал ее был триумфом торжествующей крупной буржуазии 538 .
Тезис о связи оперы Бизе с историей Парижской коммуны также становится с середины 1930-х годов расхожим. Исключения редки и показательны как последние попытки «инакомыслия» в сфере интерпретации этого шедевра. Таким исключением предстает брошюра о Бизе Кремлева, который, в частности, писал:
538
Там же. С. 242.
Элементы стихийного протеста, анархического бунтарства не исчерпывают сути «Кармен» и даже, пожалуй, не являются в ней главным. По своему объективному смыслу, несмотря на свои пора– зительные жизненность, реализм и демократизм, «Кармен» – антиреволюционное произведение <…> «Кармен» силами и средствами художественных образов вскрывает исторический крах как индивидуалистического романтизма (Хосе), так и мелкобуржуазного бунтарства-анархизма (Кармен). Они вытесняются новой могучей, самоуверенной силой (Эскамильо). <…> И в «Кармен» симпатии Бизе остаются на стороне контрабандистов, богемы, на стороне романтического анархизма. <…> Он не видит и не понимает пролетариата. Он хоронит мелкобуржуазное бунтарство под поступью новой «героики» 539 .
539
Кремлев Ю. Бизе. С. 37, 41, 42.
Кремлев даже делает парадоксальный вывод о «капитуляции» Кармен перед новым «сильным» человеком, имея в виду ее интонационное «подчинение» Эскамильо в финале:
<…> не заметили того, что в четвертом действии Кармен – не сильная, а слабая фигура, что ее смелость перед смертью есть смелость отчаяния, а не убежденного героизма. <…> Конец третьего действия и все четвертое действие суть этапы падения анархической автономии Кармен 540 .
540
Там же. С. 39.