Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи
Шрифт:
Жалкая слабость: жить, хоть как-нибудь, да жить… когда нельзя жить и не нужно 430 .
Напомню, что добровольную смерть Катерины интерпретировали как крайнее выражение протеста и сам автор драмы, и современная ему критика – тот же Н.А. Добролюбов в ставшей хрестоматийной в советское время статье «Луч света в темном царстве».
При такой «островской» трактовке «Травиаты» неизбежным становилось усиление тех особенностей и самой оперы, и ее драматургического прототекста, которые традиционно принято было считать слабыми сторонами шедевра Верди. Главный из них – мелодраматичность основных коллизий сюжета. О мелодраматичности свидетельствовало и приобретенное в новой версии сходство Виолетты с героиней популярной в советские годы оперетты И. Кальмана «Королева чардаша» (1915) актрисой Сильвой. Не только обновленная сюжетная коллизия «Травиаты» воспринимается как прямой парафраз «на тему Кальмана», но и переделанный Инбер монолог Виолетты об участи актрисы в обществе явственно перекликался с горькой бравадой знаменитых куплетов Бонни из оперетты Кальмана («<…> красотки кабаре, вы созданы лишь для развлеченья»):
430
Островский А.Н. Бесприданница. С. 78.
С середины 1930-х годов, когда на авансцену советского оперного репертуара выдвинулась так называемая песенная опера 431 , «опереточное наклонение» все сильнее начинает проявляться в новых операх советских авторов. Очевиден и мелодраматизм характерных для нее сюжетных поворотов 432 .
431
Первенцем этого обласканного властями жанра стал «Тихий Дон» братьев Дзержинских – композитора Ивана и либреттиста Леонида (1934). Основным эстетическим принципом «песенной оперы» была провозглашена опора на песню и другие бытовые жанры. Вплоть до конца 1950-х гг. она лидировала на советской сцене.
432
О специфических особенностях «песенной оперы» в контексте идеологических и эстетических исканий этого времени см.: Раку Марина. Поиски советской идентичности в музыкальной культуре 1930 – 1940-х годов: лиризация дискурса // Новое литературное обозрение. 2009. № 100. С. 184 – 204.
С помощью Верди Немирович-Данченко словно пытался перейти тот «брод», который отделял стиль советской «пьесы с музыкой» рубежа 1920 – 1930-х годов от нового «лирического» стиля и который – не без участия самого режиссера – начала преодолевать с середины 1930-х советская «песенная опера» 433 . В беседе с композиторами по поводу новых путей оперного театра он обращается к примеру «Травиаты» с неожиданным признанием:
Что это такое? Сентиментальная драма, но она волнует, заставляет плакать. Я сам был против «Травиаты» и негодовал лет 40 – 50 тому назад. А лет 30 тому назад ходил каждый сезон слушать «Травиату» и непременно плакал, потому что здесь заложена какая-то гениальная театральность. <…> Сентиментализм! – качество, которое нужно хорошо понять, хорошо оценить, как очень важный грех, очень важную беду театра. Сентиментализм – не есть сентиментальность. Я сейчас приведу такой пример: «Травиата», которой мы сейчас занимаемся, у Верди сентиментальна как стиль. Да, это произведение сентиментальное, по содержанию сентиментальное. В этом произведении возбуждение жалости, сочувствия к образу переходит границы очень строгого отношения к героине. Верди старается возбудить сочувствие и слезы даже средствами музыки, средствами, которыми он владеет в гениальной степени. Это сентиментальность, но это не есть сентиментализм. Я буду говорить, пусть это сентиментально, но Виолетта должна возбуждать слезы <…> 434
433
В 1936 г. Немирович-Данченко поставил в театре своего имени «Тихий Дон» И. Дзержинского. Он же был инициатором заказа начинающему Т. Хренникову оперы в новом «песенном» жанре. Оперу Хренникова «В бурю» (по роману Н. Вирты «Одиночество») он поставил в том же театре в 1939 г.
434
Стенограмма выступления Вл.И. Немировича-Данченко перед композиторами 13 апр. 1934 г. Цит. по: Марков П.А. Режиссура Вл.И. Немировича-Данченко в музыкальном театре. С. 163.
Оправдывая собственную сентиментальность, режиссер, несомненно, помнит о потребностях зрителей, зажатых в беспощадные тиски эпохи. К ним-то и обращается перед смертью Виолетта:
Найду я после смерти себе друзей.
Каждый вздохнет невольно,
Скажет, какая боль!
Мне жаль тебя, Виолетта,
Мне жаль тебя!
«Сентиментальность» Верди Немирович-Данченко попытался уравновесить лапидарностью сценической формы. Из интимной драмы возник монументальный спектакль:
Хотя сам Немирович-Данченко неизменно боролся с подменой оперно-музыкального спектакля «концертом в костюмах», он определял форму спектакля первоначально как «концерт-спектакль». <…> По мере полного освоения исполнителями и тесного слияния психологического и музыкального рисунка термин «концерт» отступал на второй план. «Концерт» превращался в увлекательную драму. <…> Показывая актера зрителю на обнаженной сценической площадке, он не перегружал спектакля ненужными мелочами. <…> Входя в зрительный зал, посетитель не встречал обычного занавеса (худoжником спектакля остался П. Вильямс). Две выносные изогнутые площадки помещены над оркестром: по его бокам, на одной из них – диван и кресла, на второй – сияющий черный концертный рояль, они оформлены как уголки гостиных и используются по мере и в силу сценической необходимости. На них будут развертываться застольная песня Альфреда в первой картине вечеринки или игра в карты во время карнавала. Над площадками возвышаются две огромные фигуры в черных полумасках и карнавальных венецианских костюмах – слева – женская, справа – мужская. Само действие сосредоточено на небольшой паркетной площадке, расположенной перед полукругом обитых нежным зеленым бархатом и покрытых золотыми инкрустациями лож. За ними – в глубине сцены – находился переливающийся красками темный парчовый занавес, который, раздвигаясь с начальными звуками каждого акта, обнаруживал гигантские панно. Эти написанные в матовых и пастельных тонах панно вводили в атмосферу, характер и место действия. <…> Места в ложах занимает хор. Он воплощает «высшее общество эпохи». Это новая попытка разрешить проблему хора в оперном спектакле. <…> Спектакль начинается появлением слуг, вносящих канделябры, освещающие сцену. Из глубины оркестра на сцену поднимается ансамбль – хор (высшее общество эпохи во главе с королевской четой), занимающий места в ложах; затем из-за кулис входит группа актеров во главе с Виолеттой, помещающаяся на левой выносной площадке. Появление дирижера дает знак к началу увертюры. Все участвующие в спектакле слушают ее стоя 435 .
435
Там же. С. 166 – 168.
Музыка «Травиаты» не могла не вступать в противоречие с навязанными ей новыми смыслами. Этого не мог не признать даже один из главных защитников постановки Немировича-Данченко – П.А. Марков:
Оставалась спорной сценическая характеристика маркиза-отца (Жермон) и маркиза-сына (Альфред), которую Немирович-Данченко проводил последовательно и категорически. Он готов был идти вполне сознательно на некоторое музыкальное ущемление во имя большой правды, таящейся в музыке Верди в целом. <…> При всей музыкальной красоте его партии образ Жоржа Жермона остается у Верди противоречивым. Но оставив Жермону сцену второго акта и лишив партию ее дальнейшего развития, театр и либреттист, по существу, уклонились от целостного решения образа, который не получил сценической перспективы. «Гениальная сентиментальность» Верди давала хотя бы некоторое сомнительное объяснение характеру Жермона в его дальнейших поступках, в его убежденной любви к сыну, к дочери, в уважении к Виолетте. Театр, акцентируя лицемерие Жермона, хотя внешне как будто и поступал верно, на самом деле все же пренебрегал смыслом музыки. <…> В дуэте второго акта театр не слился с Верди; его иронический замысел был острее и резче, чем допускала трогательная музыка Верди. <…> Несомненной натяжкой являлись те текстовые изменения в финале дуэта 4 акта 436 , которые не ложились на музыку – не в просодическом, а во внутреннем плане. Внутренний смысл дуэта – не углубление разрыва, а встреча двух сердец, с точки зрения Немировича-Данченко, – бесплодная и напрасная, ибо Альфред – не тот человек, которого ищет душа Виолетты. Театр придал любви Альфреда и здесь, в этом предсмертном дуэте, эгоистический, себялюбивый характер, сохраняя и в последнем акте за Альфредом положение обвиняемого. Когда бессильный и беспомощный Альфред, ссылаясь на волю родителей, предлагал Виолетте делить любовь с его будущей женой, театр ставил исполнителя в труднейшее сценическое положение 437 .
436
В версии театра трехактная партитура была подразделена на четыре действия.
437
Марков П.А. Режиссура Вл.И. Немировича-Данченко в музыкальном театре. С. 172 – 173.
Психологические и просодические несоответствия – ахиллесова пята любых такого рода попыток. Именно с этим связаны оговорки в оценке работы Инбер и Немировича-Данченко, которая имела относительно скромный для репертуарного театра зрительский успех 438 :
Спектакль сыграл огромную роль в жизни Музыкального театра. <…> Он как бы завершил длинный ряд поисков и в то же время открыл доступ к неиссякаемой сокровищнице мировой оперной классики. Тем не менее «Травиата» осталась спектаклем только данного театра; ни один из театров страны не только не повторил режиссерского рисунка Немировича-Данченко, но и ни один из них не воспользовался новым сценарием и новым текстом Веры Инбер, несмотря на явные литературные и сценические преимущества этого текста по сравнению со всеми имеющимися переводами и подтекстовками «Травиаты» 439 .
438
Постановка прошла 367 раз. Для сравнения: остро экспериментаторская «Кармен» в режиссуре Немировича («Карменсита и солдат», 1924) – 424 раза, «Перикола» Оффенбаха (1922) – 1014, авангардный современный опус Э. Кшенека «Джонни наигрывает» 1929 г., «провалившийся» у публики, по признанию советской критики, 141 раз.
439
Марков П.А. Режиссура Вл.И. Немировича-Данченко в музыкальном театре. С. 175.
Уроки «Травиаты» заметны в последующих встречах театра Немировича-Данченко с оперной классикой, в том числе – итальянской:
Влияние «Травиаты» сказалось уже на следующем новом спектакле театра – на постановке «Чио-чио-сан». <…> В основу постановки были положены общие с «Травиатой» принципы слияния сценического и музыкального образа. Либретто не подверглось на этот раз переделке. Его полное соответствие музыке Пуччини не давало для этого оснований. Театру нужно было лишь выявить основное драматическое зерно музыки 440 .
440
Там же.
Баклер, анализируя формирование мифа «Травиаты» в дореволюционной России, показывает, как оперный сюжет причудливо переплетается в массовом сознании с судьбой рано ушедшей итальянской певицы Анджелины Бозио (1824 – 1859), как мотивы либретто кочуют из одного литературного произведения в другое и как эти традиции отзываются в культуре советского времени. Исследовательница убедительно показала, что «Травиата» уже в дореволюционной России последовательно вписывалась в контекст «вечных вопросов» русской литературы и соотносилась с толстовско-достоевским кругом персонажей. В советское время традиция прочтения «Травиаты» как социальной трагедии стала еще более безоттеночной и категоричной. Все религиозные аспекты, столь существенные для оперы Верди и последовательно проводимые им на уровне музыкальной драматургии и языка, отринуты новой эпохой. И «Травиата», и «Анна Каренина» Толстого, и пьесы Островского неизбежно «читаются» как повествование о бунте «униженных и оскорбленных» против общества и общественного устройства, а религиозная подоплека концепций выносится за скобки. В результате «после 1917 года “Травиата” оказывается тем материалом, который способен созидать новую революционную эстетику» 441 .
441
Buckler J.A. The Literary Lorgnette: Attending Opera in Imperial Russia. P. 153.
В этом контексте примечателен и интерес Мейерхольда к пьесе Дюма-сына – она выступала как близкое по сюжету выражение приблизительно тех же идей, что и «Травиата» Инбер – Немировича-Данченко, но уже не в оперном, а в драматическом театре. «Особого внимания, – пишет Блюмбаум, ссылаясь на свидетельство сотрудника Мейерхольда режиссера Л.В. Варпаховского 442 , – заслуживает тот социальный message, который режиссер намеревался вложить в пьесу Дюма. Замысел Мейерхольда заключался в постановке трех пьес, посвященных социальному положению женщины, точнее, трем этапам женской эмансипации, причем “Даму с камелиями” следовало “рассматривать как первую часть будущей трилогии <…>. Маргерит Готье – образ женщины, раздавленной капитализмом (женщина-товар)”. Следующая пьеса, заказанная Владимиру Волькенштейну, должна была быть “посвящена женщине, борющейся с капиталистическим обществом, женщине-революционерке, Софье Перовской”. Третью драму “театр заказал поэту Борису Корнилову о женщине наших дней, о ткачихе Груне Корнаковой, женщине современной, свободной, строящей новую жизнь”» 443 . Этот проект явно перекликается с неоднократными заявлениями Шостаковича, сделанными на протяжении 1930 – 1934 годов и сопровождавшими работу над «Леди Макбет Мценского уезда», согласно которым эта опера должна была положить начало сценической трилогии или тетралогии, развивающей женскую тему: от показа «самки» буржуазного общества, через образ матери пролетария (по роману Горького) или террористки-народоволки 444 к современной героине – «общественной деятельнице» 445 .
442
См.: Варпаховский Л. О театральности музыки и о музыкальности театра // Творческое наследие В.Э. Мейерхольда. С. 307.
443
Блюмбаум А. Оживающая статуя и воплощенная музыка: контексты «Строгого юноши». С. 153.
444
В 1968 г. им была написана музыка к фильму «Софья Перовская» (реж. Л. Арнштам).
445
См. подробнее: Д. Шостакович о времени и о себе. 1926 – 1975 / Сост. М. Яковлев, ред. Г. Прибегина. М:, 1980. С. 41, 45; Акопян Л. Дмитрий Шостакович: Опыт феноменологии творчества. С. 135; Дигонская О.Г. Незавершенные оперы Д. Шостаковича (по неизвестным автографам): Дис. … канд. искусствоведения. СПб., 2008. С. 141 – 143.
Еще более показателен пример новеллы К.Г. Паустовского «Музыка Верди», написанной в том же 1935 году, когда переделка Инбер увидела свет рампы, и опубликованной в «Правде» в том памятном январе 1936 года, когда статьей в этой газете была начата мощная «проработочная кампания» против деятелей искусства, обвиненных в «формализме». Новелла рассказывает об оперной певице, вместе с труппой участвующей в спектакле на борту черноморского крейсера 446 . Представление «Травиаты» уже началось, когда героине сообщают телеграммой о тяжелой болезни сына. Спектакль прерывают. Моряки помогают певице вылететь срочно в Москву. Операция сына прошла успешно, и она буквально из больницы отправляется на корабль, чтобы спеть наконец «Травиату». В конце рассказа певицу поздравляет командующий флотом: «Я хочу поблагодарить вас от всего флота. Вы доставили нам высокую радость» 447 .
446
Можно предположить, что в основу новеллы был положен реальный случай, описанный в статье режиссера Б.А. Мордвинова: исполнение вердиевской «Травиаты» для советских моряков прямо на корабле (см.: Мордвинов Б. «Травиата» на крейсере // Правда. 1935. № 261. 21 сент.).
447
Паустовский К. Музыка Верди // Правда. 1936. 2 янв.