Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи
Шрифт:
Мы дадим здесь отвлеченно– мифическое описание и именно Пятой симфонии Бетховена, пользуясь мифом о Хаосе и Личности, их борьбе и синтезе 647 .
В официальной советской культуре бетховенской музыке настоятельно присваиваются другие смыслы, поскольку ясно, что именно
<…> сила, мужественность, призыв к борьбе, революционный пафос – это те грани Бетховенского творчества, которые обеспечивают ему жизненность и «неумирание» 648 .
647
Там же. С. 656.
648
Иванов-Борецкий М. Бетховен // Музыкальная новь. 1924. № 10. С. 33.
Ключом к этим обеспечивающим «жизненность» смыслам становится понимание симфонии как жанра, напрямую связанного с революционной тематикой. Под «симфонией» же начинает подразумеваться собственно «бетховенская симфония».
В конце 1930-х И.Я. Рыжкин 649 сформулирует это следующим образом:
Говорить о Бетховене – это значит прежде всего говорить о симфонической музыке, или, более широко, о симфонических принципах музыкального искусства – о симфонизме. И, наоборот, говорить о симфонизме – это значит прежде всего говорить о Бетховене 650 .
649
Рыжкин Иосиф Яковлевич (1907 – 2008) – музыковед. В 1930 г. окончил Московскую консерваторию (уч. у М.Ф. Гнесина, А.Ф. Гедике), затем аспирантуру, с 1935 г. преподавал там же (с 1939 г. – профессор). Сотрудник ГАХН (1930 – 1933). С 1932 г. председатель секции музыковедения и критики Союза композиторов СССР. Гл. редактор Центрального музыкального радиовещания (1932 – 1933), муз. консультант Всесоюзного комитета по радиовещанию (1943 – 1945). Преподавал в Институте военных дирижеров (1944 – 1948). Зам. гл. редактора журнала «Советская музыка» (1946 – 1948). Сотрудник Института истории искусств (1948 – 1966). Зав. кафедрой Московского института культуры (1966 – 1973). С 1973 г. – проф. – консультант Муз. – пед. института им. Гнесиных. Автор статей по музыкальной эстетике, теории музыки.
650
Рыжкин И.Я. Бетховен и классический симфонизм. М., 1938. С. 6.
Проблемы творческого пути Бетховена и развития важнейшей линии классического искусства осмысляются с помощью пропагандистской риторики и логики, воспроизводящей структуру знаменитой строчки Маяковского, превращенной в партийный лозунг: «Мы говорим – Ленин, подразумеваем – партия. Мы говорим – партия, подразумеваем – Ленин».
II.3. Бетховен – «Ленин вчера»
Как бы то ни было, до начала 1920-х у русской публики еще был выбор, каким слышать Бетховена, но начиная с речей Луначарского возможность такого выбора заметно сужается.
Нарком просвещения наделил облик композитора скульптурной героичностью. Лирический герой бетховенского симфонизма ассоциируется у Луначарского с трагически окрашенным, жертвенным образом революционера-трибуна. Подобно финалу всякой подлинной трагедии, итог бетховенской симфонической коллизии, «реконструированный» в выступлениях наркома культуры, был катарсическим и, следовательно, оптимистическим. От лица героя Бетховена Луначарский говорил: «Если я погибну – моя гибель прекрасна, ее оплачут мне подобные. Но, может быть, я одержу победу. Во всяком случае, ее одержит, в конечном счете, человеческий гений» 651 .
651
Цит. по: L.L. [Лебединский Л.] Бетховен // За пролетарскую музыку. 1930. № 3. С. 16.
Бетховен наделялся новыми чертами: этот образ вождя и героя одновременно приобретал ореол Бога Отца – тот оттенок сакральности, который нередко проступает в текстах бывшего богостроителя – ныне революционного наркома:
Нам хотелось бы видеть сейчас среди нас Гете, Софокла; но никого из них сердце не жаждет так, как Бетховена. <…> Мы благословляем его за эту могучую ласку, так успокаивающую, гармонизирующую все то, чем ужасна наша жизнь. Хотелось бы прижаться к нему, как сын к отцу, хотелось бы поцеловать ту руку, которая запечатлела эту веру и эти страдания на нотной бумаге. Бетховен – герой, Бетховен – вождь, и никогда, я думаю, он не был так нов, так необходим, никогда призывы Бетховена не могли раздаться с такой силой, как теперь. Хотелось бы думать, что не только над головами присутствующих, что скоро проповедь его начнет реять над головами миллионных масс, находить отклик в рабоче-крестьянских сердцах, что этот могучий, горячий источник любви, скорби и веры в будущее станет достоянием всего человечества 652 .
652
Луначарский А.В. Бетховен. С. 49.
Характерно признание об успокоении, гармонизации бетховенской «могучей лаской» всего того, «чем ужасна наша жизнь», которое проступает в этих строках. Гармонизация жизни и есть одна из главных целей социальной мифологии. Бетховен оказывается необходимым советской культуре именно в качестве мифа, о чем недвусмысленно свидетельствует не только патетичное, но и по-своему весьма откровенное слово наркома.
В чертах этого музыкального «отца» и «вождя», чья «проповедь» скоро «начнет реять над головами миллионных масс», находя «отклик в рабоче-крестьянских сердцах», заметно сходство с отеческим обликом «вождя мирового пролетариата». Образы Бетховена и Ленина начинают мифологически уподобляться уже при жизни Ленина.
Примечателен следующий эпизод: в ноябре 1918 года Наркомпрос организует первый в Москве государственный квартет, которому присваивается имя В.И. Ленина. Зимой 1919 года руководитель квартета скрипач Л.М. Цейтлин, встретив Ленина на одном из митингов, сообщает ему о наименовании квартета. В ответ он слышит совет присвоить коллективу имя Бетховена. Таким образом это сопоставление символически получает благословение самого вождя.
Впервые публичное сопоставление имен Бетховена и Ленина показательным образом совместило две даты: оно возникло в год 150-летнего юбилея со дня рождения композитора и по поводу 50-летия вождя русской революции – в статье старого большевика, начальника Особого отдела ВЧК Михаила Сергеевича Кедрова, напечатанной в «Известиях Арханг[ельского] губ. Ревкома и Архгубкома Р.К.П. [(б)]» 653 от 23 апреля 1920 года под заголовком «Ленин и Бетховен». Получивший образование врача в Берне и Лозанне, товарищ Ленина по эмиграции, чекист Кедров вспоминает, как на швейцарских собраниях он играл по просьбе лидера большевиков бетховенскую музыку:
653
Губревком – губернский революционный комитет; Архгубком – Архангельский губернский комитет.
Он мог часами слушать сонаты и увертюры Бетховена, этого гениального выразителя в музыке духа французской революции 654 .
Примечателен описанный им эпизод. Кедров – «кость от кости, плоть от плоти московской интеллигенции» (как характеризовал его писатель Варлам Шаламов), – присланный в 1918 году на север России для предотвращения контрреволюционного мятежа и отличившийся в своей «профилактической» работе такой жестокостью, что был даже отозван в Москву для выяснения обстоятельств 655 , именно по этому поводу оказывается на приеме у Ленина. Разговор, в результате которого чекист получил «индульгенцию» и возможность вернуться обратно для продолжения своей деятельности, завершается вопросом Ленина:
654
Цит. по: Дрейден С. Ленин слушает Бетховена. С. 7.
655
См. об этом: Шаламов В. Четвертая Вологда / Сост., ввод. ст. и примеч. В.В. Есипова. Вологда, 1994. С. 147.
– А вы продолжаете заниматься музыкой?
На мой ответ:
– Немного, да и то после часу ночи, – заметил:
– Хотелось бы мне вас послушать 656 .
С 1924 года, после смерти Ленина, фигуры Ленина и Бетховена окончательно обретают мифологическое подобие. Оно закрепляется с помощью апокрифа о слушании вождем «Аппассионаты», пересказанного Горьким со слов знаменитого пианиста и дирижера Исайи Добровейна на страницах очерка о Ленине, который в первом варианте открывался этим эпизодом 657 и в котором сопоставление «Ленин – Бетховен» окончательно кодифицируется.
656
Цит. по: Дрейден С. Ленин слушает Бетховена. С. 19.
657
В рукописи очерк имел заголовок «Человек». Фрагменты под названием «Горький о Ленине» были опубликованы в газ. «Известия ВЦИК» (1924. № 84. 11 апр.). С сокращениями под заглавием «Владимир Ленин» в журн. «Русский современник» (1924. № 1. Май). Полностью первая редакция под названием «В.И. Ленин» появилась в Германии: Горький М. Воспоминания. Рассказы. Заметки. Берлин, 1927; Он же. Собрание сочинений. Т. 19. Берлин, 1927. Тогда же была перепечатана в России: Он же. Собрание сочинений. Т. 20. М.; Пг., 1928.
Выступая в годовщину смерти Бетховена перед концертом, устроенным для комсомольского актива Москвы, Луначарский говорит о
<…> действительно гениальнейшем политике Владимире Ильиче и гениальнейшем музыканте Бетховене 658 .
Специфичная «историософия», базирующаяся на риторических сопоставлениях «Великая пролетарская революция» – «Великая французская революция», «передовой рабочий класс» – «передовая буржуазия рубежа XVIII – XIX веков», присвоила Бетховену роль «Ленина вчера», еще до того, как в роли «Ленина сегодня» утвердился Сталин 659 .
658
Луначарский А.В. Почему нам дорог Бетховен // Луначарский А.В. В мире музыки. Статьи и речи. 2-е изд., доп. С. 382.
659
Этот пропагандистский лозунг появился в статье А. Барбюса в 1935 г.: «» (Барбюс А. Сталин. Человек, через которого раскрывается новый мир / Пер. с фр. М., 1936. С. 104). Впоследствии, в 1948 г., эта фраза была включена в текст официальной апологетической книги «Иосиф Виссарионович Сталин. Краткая биография». По свидетельству Н.С. Хрущева, Сталин, правивший текст книги, вписал в нее фразу: «Сталин – достойный продолжатель дела Ленина, или, как говорят у нас в партии: Сталин – это Ленин сегодня» (Хрущев Н.С. Доклад на закрытом заседании XX съезда КПСС «О культе личности и о его последствиях». М., 1959. С. 49).
В течение 1930-х годов художественным творчеством узакониваются и другие исторические сопоставления. Особенно популярными, по понятным причинам, становятся те, что связаны с именем Сталина: Сталин и Иван Грозный, Сталин и Георгий Саакадзе, Сталин и Петр I. Против последнего уподобления и вообще всяческих исторических аналогий сам диктатор публично возражал, следуя в этом за Бухариным 660 , но фактически поощрял их 661 , что и привело к появлению романа и пьесы А.Н. Толстого «Петр I», одноименного фильма В. Петрова по их мотивам, романа А. Антоновской «Великий Моурави» и поставленного по нему фильма М. Чиаурели «Георгий Саакадзе», фильма С. Эйзенштейна «Иван Грозный» 662 , драматической дилогии А.Н. Толстого об Иване Грозном («Орел и орлица», «Трудные годы») 663 .
660
«Бухарин в 1922 году высмеивает свойственный “социал-демократическим талмудистам” прием “аналогий и исторических параллелей”, “крайне рискованных” и даже “бессмысленных” (“Буржуазная революция и революция пролетарская”). Привычно подражая в определениях “лучшему теоретику”, Сталин вполне искренне солидаризуется с его подходом. <…> “Меньшевистскую группу” в марксизме Сталин порицает именно за то, что “указания и директивы черпает она не из анализа живой действительности, а из аналогий и исторических параллелей”, – и за эту же манеру бранит Троцкого (бывшего меньшевика), увлеченного “детской игрой в сравнения”. В конце 1931 года, отвечая на вопрос Эмиля Людвига о своем предполагаемом сходстве с Петром Великим, Сталин слово в слово повторил формулы не упомянутого им Бухарина: “Исторические параллели всегда рискованны. Данная параллель бессмысленна”» (Вайскопф Михаил. Писатель Сталин. М., 2002. С. 48).
661
См. об этом: Добренко Е. Музей революции: Советское кино и сталинский исторический нарратив. М., 2008. С. 84 – 97.
662
Как известно, вторая часть фильма С. Эйзенштейна, не оправдав ожиданий Сталина, касающихся трактовки образа главного героя и смысла его кровавых деяний, была запрещена.
663
История создания А.Н. Толстым драматической дилогии об Иване Грозном (в замысле – трилогии) является весьма характерным примером подобной мифологизации и драматических перипетий, связанных с ней. «Личность Ивана Грозного – один из ключей, которым отворяется тайник души русского человека, его характера, – объяснял Толстой свой замысел, в котором Иоанн сильно смахивал на Сталина», – пишет исследователь творчества писателя (Варламов Алексей. Алексей Толстой / Серия ЖЗЛ. М., 2008. С. 528). Писавшаяся по специальному заказу Комитета по делам искусств, в результате идеологической работы, которая проводилась с ней властями и в которой принимал участие лично Сталин (в переписке и даже телефонных разговорах формулируя свои пожелания относительно центрального образа), она неоднократно перерабатывалась (три редакции первой части, четыре – второй), но все же подверглась публичной критике и запрету постановки.