Чтение онлайн

Но ни «Парсифаль», ни «Лоэнгрин» не входили, с точки зрения властей, в число «желательных» произведений. Постановка «Парсифаля» так и не была доведена до премьеры 1001 , и эта опера никогда не была поставлена на советской сцене, хотя официальный ее запрет состоялся только в 1934 году. Лишь в 1929 году она прозвучала в концертном исполнении в ходе гастролей О. Клемперера в Ленинграде. «Сомнительным» считался и особо любимый публикой и наиболее репертуарный в России «Лоэнгрин», в котором блистали в разное время знаменитые тенора русской сцены. Так, по поводу возобновления «Лоэнгрина» в Большом театре в 1923 году (в 40-ю годовщину смерти Вагнера и в честь 25-летия деятельности Собинова) раздались недовольные голоса:

В конце 1920-х «Лоэнгрина», согласно решению Реперткома, решено было вовсе изъять из репертуара – ввиду «мистичности» сочинения. Однако тут же последовали возражения в прессе, и даже в среде пролетарских музыкантов. «Лоэнгрину» удалось удержаться в репертуаре до весны 1936 года, а его возвращение на советскую оперную сцену состоялось в середине 1950-х годов.

Идеологи делали ставку на «революционные оперы» Вагнера. Планы театральных властей были грандиозны: уже с начала 1920-х годов на фоне Гражданской войны, контрреволюционных мятежей, голода и угрозы закрытия театров они помышляют о введении в репертуар всего цикла «Кольца нибелунгов» и в Москве, и в Петрограде. А в 1922 году в петроградском Государственном академическом театре оперы и балета (ГАТОБ) создан комитет во главе с Э. Купером «для выработки единого художественного плана постановки вагнеровского цикла» 1003 . О неосуществленном проекте вспомнят через десяток лет, когда в 1933 году Соллертинский, рецензируя ленинградскую премьеру «Золота Рейна», опять обозначит задачу полной постановки «Кольца». Но в советские годы она так и не будет воплощена. Больше повезет «народным» «Нюрнбергским мейстерзингерам», к началу 1930-х годов пережившим три постановки и издание переложения для пения с фортепиано с текстом В. Коломийцова (М., 1931).

«Вагнеровский бум» на протяжении 1920-х годов охватывает даже далекую провинцию. Вот только один показательный пример из музыкальной жизни Иркутска. В серии лекций-концертов «Музыкальные пятницы» с 1922 по 1932 год проходит цикл встреч под названием «Генезис философии Вагнера и основные идеи его творчества» с иллюстрациями из всех музыкальных драм знаменитого композитора, начиная с «Летучего Голландца» и кончая «Парсифалем» 1004 .

Но и в обеих столицах, невзирая на возобновление вагнеровского репертуара после перерыва, обусловленного войной с Германией, жажда по Вагнеру оказывалась все же не вполне утоленной. Стихийно возникали кружки, в которых практиковалось камерное исполнение произведений Вагнера: в Петрограде таковыми стали Кружок друзей камерной музыки, созданный в 1922 году, или Кружок любителей вагнеровской музыки, созданный в 1923-м. Если в первом звучали отрывки из опер Вагнера с подробными пояснениями, то члены второго планировали (также с популяризаторскими целями) камерное исполнение на различных эстрадах целых опер, в первую очередь тетралогии «Кольцо нибелунгов». В обращении к членам Общества «кружок 30 художников» приветствовала вдова композитора Козима Вагнер 1005 . В 1925 году по инициативе его руководителя инженера К.А. Хмельницкого кружок любителей вагнеровской музыки был юридически утвержден в художественном отделе Главнауки Наркомпроса под названием Общества вагнеровского искусства 1006 . Журнал «Рабочий и театр» в связи с этим приветствовал «приобщение широких масс к вагнеровскому творчеству» 1007 .

К деятельности кружка были привлечены ведущие музыкантские силы Ленинграда: знаменитый переводчик вагнеровских либретто В.П. Коломийцев – председатель, профессор консерватории и музыкальный критик В.Г. Каратыгин – его заместитель. К разучиванию опер собирались привлечь концертмейстеров ГАТОБа и других организаций, консультантами были названы И.В. Ершов и М.В. Юдина. Общество просуществовало почти 7 лет (до 1930 года), и число его участников – исполнителей и музыковедов – в этот период иногда достигало 90 человек 1008 . Современники вспоминают о том, что исполнение осуществлялось под аккомпанемент двух роялей, «непроизвольная жестикуляция [была] подчинена режиссуре», певец-исполнитель «оживлялся легким световым выделением». Лекционное выступление сопровождало каждый концерт. Во время же антрактов производилась демонстрация «световых картин», иллюстрирующих исполняемые произведения: 40 диапозитивов-иллюстраций к «Золоту Рейна» 1009 . Отзывы рецензентов были в общем хвалебными («отличный общий ансамбль»), но многие с сожалением отмечали, что камерное исполнение «обескровливает» музыку, «удаляет» слушателя от Вагнера. Однако подобное исполнение, по почти единодушному признанию критики, «уместно в стенах музыкального учебного заведения» 1010 . Камерная интерпретация вагнеровского театра, как и стремление создателей ленинградского общества «дать исполнение в законченной, высокохудожественной форме», декларированное в уставе организации, свидетельствует о том, что в музыкальной среде к этому времени накопилось серьезное недовольство принятыми формами исполнения и особенностями восприятия произведений Вагнера. Но, возможно, речь шла не о парадоксальном стремлении предложить камерную трактовку вместо «несовершенного» театрального исполнения, в котором, помимо вряд ли кем-то заменимого вагнеровского оркестра, участвовали в те годы и гениальные певцы (как, например, И.В. Ершов, непревзойденный «вагнеровский» тенор). Не исключено, что музыканты пытались противостоять новой мощной тенденции, связанной с идейной интерпретацией оперного наследия немецкого композитора.

Вспомним, что поклонники Вагнера в России тех лет стали свидетелями мало с чем сравнимой экспансии политизирующих трактовок его шедевров. Е. Третьякова заключает: «На протяжении 1920-х начала 1930-х годов очевидны две тенденции в отношении к Вагнеру – тенденция сохранения прежних постановочных традиций (что сказалось в преобладании возобновлений старых спектаклей) и тенденция осовременивания, порой довольно лобового и вульгарного» 1011 . Так, опера «Риенци» в московском Театре РСФСР – 1 под руководством Мейерхольда приобрела форму литературно-музыкальной композиции с использованием фрагментов романа Э. Бульвер-Литтона «Риенци, или Последний трибун» 1012 . Идея «актуализации» этого же вагнеровского сочинения была подхвачена в 1923 году московским «Свободным театром». По поводу предложенной трактовки С.М. Чемоданов писал:

В 1924 году появляется информация о том, что по заказу Большого театра над переделкой «Риенци» работает ученик Мейерхольда режиссер и либреттист Н.Г. Виноградов 1014 , который предполагал дать опере название «Бабеф», поскольку

Три постановки «Мейстерзингеров» – в ЛГАТОБе (1926), ГАБТе (1929) и МАЛЕГОТе (1932) – словно соперничали между собой по части свободы отношения к сюжету. В ЛГАТОБе он рассматривался постановщиками сквозь призму современных проблем пропаганды самодеятельного искусства и развития городов. В ГАБТ для работы над текстом специально был приглашен бывший поэт-акмеист Сергей Городецкий, позже, в конце 1930-х годов «прославившийся» переделкой глинкинской «Жизни за царя» в «Ивана Сусанина». «Революционность» постановки подчеркивала критика, писавшая о «твердо выраженной массовой установке этого зрелища», которая сделала «Мейстерзингеров» «настоящей массовой оперой» 1016 . Однако упражнявшийся в остроумии по поводу музыкальных и постановочных недочетов спектакля Евгений Петров иронизировал:

Постановка «Мейстерзингеров» в МАЛЕГОТе в 1932 году началась также с переделки либретто, осуществленной Виноградовым, перед которым была поставлена задача углубить «классовую природу» героев.

Конечно, Вагнер был не единственной жертвой «актуализаций» 1920-х годов. Вся театральная классика (и не только музыкальная!) прошла сквозь горнило этого испытания, и далеко не вся без ущерба для себя 1018 . Однако случай Вагнера был все же особым. Переделка его сюжетов не решала проблемы приспособления вагнеровской мифологии, в которой были задействованы все пласты его творчества и биографии, к новым идеологическим условиям.

Время требовало рождения нового мифа. Но от того, кто захотел бы взяться за работу по переосмыслению глубинных основ мифологии Вагнера и «вписыванию» их в новый контекст, требовались не только желание переосмыслить их и преданность новой идеологии. Нужен был впечатляющий масштаб личности, вовлеченность в разнообразные сферы искусства, глубокая образованность и захваченность собственно вагнеровской эстетикой. Всем этим требованиям в СССР в те годы соответствовал, пожалуй, только один человек – Сергей Эйзенштейн. Он-то и взялся за решение этой грандиозной задачи.

В 1926 году Эйзенштейн, «проснувшийся знаменитым» после премьеры «Потемкина», приступает к работе над новой лентой:

Именно в главе «Пафос» своего знаменитого теоретического исследования «Неравнодушная природа», написанного в середине 1940-х годов, Эйзенштейн наиболее подробно анализирует идейную концепцию фильма. Его центральную антитезу, разъясненную в окончательном названии, Эйзенштейн вновь уточняет и находит емкую формулу: «сепаратор и чаша Грааля».