Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи
Шрифт:
Большой приятель Глинки, обожавший его и восторгавшийся его гением, писатель Нестор Кукольник в своем дневнике, описывая одну из пирушек, во время которой «либреттистами» обсуждался план оперы «Руслан и Людмила», вспоминает о русской пословице, пользующейся выразительным образом «семи нянек». Вряд ли он думал, что пророчески предсказывает сущность воззрений на структуру этой оперы и подсовывает ось, вокруг которой, как спицы, замелькают в быстром круговороте мнения и споры «русланистов» и их врагов. А между тем суждение Кукольника, как штамп о подсудности, наложенный на паспорте, как печать антихристова, обезобразило облик великого произведения и создало опору той ленивой и бесконечной беспечности, какой окутаны общие представления о «Руслане», как о сценически беспомощной, конструктивно невоплотимой композиции, несмотря на гениальную музыку. <…> И пошли множиться сказочно-феерические (с бытовыми «отсебятинами») постановки многострадальной оперы, всячески затемнявшие ее смысл и путем анатомирования и вивисекции (купюры!) убивавшие живую ткань. В этих трех соснах (феерия – сказка – быт) и блуждают постановщики, поправляя и урезывая гениальное произведение величайшего русского музыканта, даже не задаваясь целью отыскать в нем смысл – его душу, его тайну, его внутреннее действие. <…> Цельности в постановках «Руслана» нет, концепции не только богатой воображением, а хотя бы просто трезвой, деловой тоже нет: традиции исчезли, да, думаю, их и не было 1358 .
1358
Глебов Игорь. Славянская литургия Эросу. С. 3 – 4, 6 – 7.
А. Орлова 1359 , восстанавливая постановочную историю оперы до революции, с негодованием писала:
Мученицей нашего времени называл ее В. Стасов. И не без основания. С 1842 по 1917 год лишь один раз, в день празднования столетней годовщины со дня рождения Глинки, опера исполнялась целиком – в том виде, как она была создана композитором 1360 .
Она же указывала, что это памятное исполнение 10 декабря 1904 года в Мариинском театре продолжалось в результате восстановления купюр на 25 минут дольше принятого, хотя и в этом случае без купюр не обошлось (в арии Руслана во втором акте) 1361 . Однако та же исследовательница показывает, что традиция «урезывания» глинкинской партитуры продолжилась и в советское время. Возобновление этой постановки в ноябре 1917 года было осуществлено с серьезной поправкой:
1359
Орлова Александра Анатольевна (Шнеерсон, род. 1911) – музыковед. Окончила Ленинградский институт истории искусств, Ленинградский университет (как филолог – экстерном). Работала библиографом в Ленинградской консерватории (1932 – 1935), Ленинградской филармонии (1834 – 1938), сотрудником Дома-музея Чайковского в Клину (1938 – 1939), фольклорного кабинета Московской консерватории (1940 – 1941), зав. библиотекой Ленинградской филармонии (1941 – 1944), сотрудником Ленинградского института театра, музыки и кинематографии (1944 – 1950). С 1979 г. в эмиграции. Автор ряда источниковедческих работ по творчеству русских композиторов-классиков и сенсационных биографических расследований, посвященных им и изданных за рубежом.
1360
Орлова А. Сценическая судьба «Руслана и Людмилы» // Советская музыка. 1954. № 3. С. 75.
1361
Там же. С. 80.
Основным и весьма серьезным недостатком этой постановки вновь оказались неоправданные купюры, затемняющие смысл происходящего на сцене и, что самое главное, разрывающие единство симфонической ткани оперы 1362 .
Новое возвращение «Руслана и Людмилы» на сцену Мариинки в январе 1925 года отношения к партитуре не изменило. Речь таким образом шла о «реабилитации» этого сочинения, которое нуждалось в ней не меньше, чем и сам ее «классово неблагонадежный автор». Ведь утрата интереса к Глинке явно ощущается в самом количестве упоминаний его имени в работах конца 1920-х годов, среди которых почти нет непосредственно посвященных ему. О Глинке вспоминают лишь «по случаю», по поводу других героев музыкального прошлого России 1363 .
1362
Там же. С. 81.
1363
См.: Библиография. Составители Н. Григорович, О. Григорова, Л. Киссина, О. Ламм, Б. Яголим // М.И. Глинка: Сб. статей / Под ред. Е. Гордеевой. С. 652 – 654.
«Заговор молчания» вокруг композитора был прерван в 1931 году постановкой «Руслана и Людмилы» в Большом театре – по существу первой на советской сцене, что ретроспективно может быть осознано как знак, предвещавший серьезные перемены в советской художественной политике. Апрельский разгром РАПМ в следующем, 1932 году утверждал окончательную победу новой стратегии – присвоения, интеграции музыкальной классики в советскую культуру.
В постановочном решении оперы непосредственно отозвались идеи ее раннего асафьевского прочтения, связавшего сюжет с солярными мифами древности 1364 . Богатый культурный контекст, в который погружено было это действо, включавшее в себя аллюзию и на древнегреческий театр, и на фольклорные южнославянские игрища, и на персидские мотивы, по мнению многих рецензентов, не совпадал с направленностью музыкального содержания. При этом композитору адресовалось не меньше замечаний, чем постановщикам: театр даже упрекали за то, что он «должен был пересмотреть музыку, но этого не сделал» 1365 . Между тем и в этой постановке также были произведены обширные купюры. Подобная тактика не отменялась и в дальнейшем.
1364
См.: Глебов Игорь. Славянская литургия Эросу // Глебов Игорь. Симфонические этюды. Пг., 1922. С. 3 – 29. Сюжет свелся постановщиками (дир. Н. Голованов, реж. Н. Смолич, худ. П. Соколов) к следующим тезисам: «Солнце (Руслан) призвано оплодотворить Землю (Людмила). Заклятый враг Солнца – Мороз (Черномор) похищает у него Землю, покрыв ее снеговым покровом – громадной седой бородой. Солнце (Руслан) отправляется искать Людмилу-Землю, совершает свой зимний путь по мертвым полям и, пройдя положенный путь, находит врага. Оно не убивает его, а отрубает ему бороду (уничтожает снеговой покров) и обретает Землю. Но Земля мертва, холодна, безжизненна, и, лишь согрев ее при помощи своего символа – кольца, Солнце-Руслан возвращает ее к жизни» (цит. по: Гозенпуд А. Русский советский оперный театр (1917 – 1941). С. 205).
1365
Цит. по: Там же. С. 206.
Балетмейстер Р.В. Захаров вспоминал о том, как летом 1936 года С.А. Самосуд завел с ним разговор о намеченной на следующий год постановке в Большом театре в качестве режиссера:
– Вы подумайте, Слава, – сказал он, – может быть, постановку сделать в концертном плане? Все будут петь во фраках, не нужно будет декораций и костюмов… Говорил он, казалось, серьезно, вполне можно было ему поверить, но я все же понял, что он меня прощупывает, и сказал: «Самуил Абрамович, какое уж тут концертное исполнение, надо ставить “Руслана” как волшебную оперу-сказку, чтобы, как у Пушкина, там были самые чудесные превращения, ведь техника нашего театра это позволяет». Самосуд слегка улыбнулся, и я понял, что наши представления об этой опере совпали 1366 .
1366
Захаров Р.В. [Современники о С.А. Самосуде] // С.А. Самосуд. Статьи. Воспоминания. Письма. С. 104.
Предложение Самосуда играть «волшебную оперу» Глинки в концертном исполнении кажется экстравагантным лишь на первый взгляд. Его осуществление означало бы лишь признание де-факто всем известного обстоятельства – несложившейся сценической судьбы глинкинского детища при столь же общепринятом пиетете к ее высочайшим музыкальным достоинствам. Самосуд обозначил давно назревшую альтернативу между приоритетом партитуры и сцены. В результате их с Захаровым соглашения они склонились ко второму: в спектакле 1937 года вновь были сделаны уже привычные всем купюры. В брошюре, сопровождавшей его появление, Ю. Келдыш писал:
В тех условиях, в которых создавалось либретто оперы Глинки, оно не могло не получиться чем-то крайне бессвязным, отрывочным, а иногда и просто нелепым в литературно-драматургическом отношении. <…> В этом отношении упреки современной композитору критики были вполне справедливыми 1367 .
И даже «один из наиболее удачных», по оценке Орловой, спектакль 1948 года в Большом театре остался верен тому же принципу «улучшения» шедевра, приближения его к условиям сцены 1368 .
1367
Келдыш Ю. «Руслан и Людмила». М., 1937. С. 27.
1368
Орлова А. Сценическая судьба «Руслана и Людмилы». С. 82. Уже в 1970-х гг., приступая к постановке «Руслана» в Большом театре, режиссер Борис Покровский в ходе репетиций настоятельно подчеркивал: «Имейте в виду, что эта опера не скучная. Наша основная задача – доказать, что опера не скучная» (Покровский Б. Размышления об опере / Ред. – сост. М. Чурова. Общ. ред. Ин. Попова. М., 1979. С. 270).
Но пока на протяжении полутора веков оперные театры расписывались в своей неспособности разгадать загадку «Руслана», словесно закреплялся тезис о его «совершенстве и цельности». В одних случаях, как у Асафьева, это приобретало вид герменевтической интерпретации, которая не просто соперничала в сознании нескольких поколений музыкантов с конкретными воплощениями «коварной» партитуры, но даже «вытесняла» их своей логической стройностью и художническим темпераментом, вдохновленным неистребимой верой исследователя-интерпретатора в доказываемый тезис. В других случаях в ход шла уже и просто демагогия, согласно которой «Руслан» был шедевром, ибо являлся таковым.
Так или иначе, пути реального бытования глинкинской музыки в советской культуре и ее «метафизической жизни» – в музыковедческой и идеологической литературе и журналистике 1930 – 1950-х годов – серьезно разошлись. Надо признать, что современность и до сих пор не разрешила этого колоссального противоречия между степенью возвеличивания Глинки и частотой обращения к его оперным партитурам, несоответствие которых поражает в случае этого классика, как ни в каком другом.
Однако в ходе «реабилитации русской истории», а затем и «русского искусства», набиравшего ход к середине 1930-х годов под эгидой подготовки новой советской конституции, на Глинку начинают возлагать особые надежды. «Всесоюзный староста» М.И. Калинин, представляя проект конституции, причисляет Глинку к тем выдающимся людям, «которые своим талантом подняли уровень мировой культуры» 1369 . Однако более серьезной преградой, чем «Руслан и Людмила», к окончательному закреплению за Глинкой «беспроблемной» репутации оказывалась по понятным причинам «Жизнь за царя» 1370 . Из-за этой оперы на протяжении нескольких лет «реабилитация» Глинки оставалась частичной, а «экспроприация» его творчества – незавершенной.
1369
Калинин М.И. О проекте Конституции РСФСР. М., 1938. С. 16.
1370
Помимо одиозных с советской точки зрения содержания и названия «Жизнь за царя» имела и другие «изъяны», являясь одной из наиболее устойчивых репрезентаций власти: традиционно открывая сезон императорских театров, она всегда предварялась исполнением гимна «Боже, царя храни». Отметим также, что название оперы – официально закрепленное за ним («Жизнь за царя») и обиходное, постоянно употреблявшееся в том числе самим Глинкой («Иван Сусанин»), – чередуются в советское время вплоть до появления новой редакции этой оперы, предпринятой в 1939 г., речь о которой впереди.
IV.3. «Жизнь за товарища Троцкого»
Трансформациям идеологического образа Сусанина посвяшен ряд ценных работ последнего времени 1371 . При всех различиях взглядов на проблему первоисточника «сусанинского сюжета» и направленности изменений значимость интерпретации его оперным тандемом Розен – Глинка разделяют все они, сходясь во мнении, что «опера М.И. Глинки “Жизнь за царя” (1836) зафиксировала окончательный вариант истории костромского крестьянина, спасшего в 1613 г. Михаила Федоровича Романова от поляков» 1372 .
1371
Киселева Л.Н. Становление русской национальной мифологии в николаевскую эпоху (сусанинский сюжет) // Лотмановский сборник. Т. 2. М., 1997. С. 279 – 302; Живов В.М. Иван Сусанин и Петр Великий. О константах и переменных в составе исторических персонажей // Новое литературное обозрение. 1999. № 38. С. 51 – 65; Велижев Михаил, Лавринович Майя. Сусанинский миф: становление канона // Новое литературное обозрение. 2003. № 63. С. 186 – 204.
1372
Велижев Михаил, Лавринович Майя. Указ. соч. С. 186.
В.М. Живов перечисляет идеологические «дивиденды», полученные от развития «сусанинского сюжета» российской властью в разные эпохи: «Сусанин, пущенный в ход патриотическим восторгом Отечественной войны, пришелся чрезвычайно кстати в 1830-е годы. Он стал воплощенной уваровской триадой <…> Хорош был и польский ракурс сусанинского мифа. После восстания 1830 г. противопоставление “кичливого ляха” и “верного росса” приобретает очевидную политическую актуальность. Сусанин – превосходный ответ клеветникам России, переводящий русско-польские отношения в старинный “спор славян между собою”. <…> Неслучайно Николай I, путешествуя в 1834 г. по России, дал разрешение на сооружение в Костроме памятника Михаилу Романову и Сусанину; памятник был воздвигнут в 1851 г. по проекту В.И. Демут-Малиновского: Иван Сусанин в позе, выражающей религиозную преданность, застыл у подножия колонны, на которой стоит бюст юного Михаила в Мономаховой шапке <…>. Таким образом, с 1830-х годов Сусанин становится официальной визуализацией формулы русского самодержавия и в этом качестве доживает до большевистского переворота 1917 г.» 1373 .
1373
Живов В.М. Указ. соч. С. 54.