Чтение онлайн

Указание «как-то облагородить» разбойников было «спущено» из Главискусства уже на стадии завершения либретто. Руководство культурой, таким образом, еще само не успело осознать новую политическую тенденцию и предлагало очередной раз развить мотив русской «волюшки» и праведного разбойничьего бунта, на котором строилась мифология революционной темы 1920-х годов. Бедный тогда ретиво отрапортовал:

Теперь же вина за все эти прилежно проставленные идеологические акценты возлагалась лишь на него и на Камерный театр. Прима Камерного театра и супруга А. Таирова Алиса Коонен вспоминала:

Соучастник же провалившегося театрального проекта Керженцев не только не был наказан, но и получил указание написать статью в «Правде», комментирующую запрет спектакля 1468 .

Разговоры и слухи вокруг скандала с «Богатырями» зафиксированы в Справке секретно-политического отдела ГУГБ 1469 НКВД СССР, составленной не позднее 16 ноября 1470 . Художественная интеллигенция, хотя и несколько растерянная и не готовая к внезапной перемене политического курса, все же в своих обсуждениях происшедшего в частных беседах, как правило, одобрительно варьировала одну и ту же тему: «реабилитации русской истории, русского фольклора, русских богатырей», «поиска русских героев», вплоть до выражения надежды на «реабилитацию христианства и верующих». 17 ноября «Правда» еще раз вернулась к той же теме, заклеймив авторов спектакля разнообразными эпитетами, среди которых самым звучным стал «фальсификаторы» 1471 . Всеохватный характер принятого постановления подчеркивался в партийной прессе указаниями на «легкомысленное отношение к толкованию исторических событий», требованиями «искоренить случаи наплевательства на героическое прошлое нашего народа», поскольку «недопустимо превращать народный эпос в предмет шутовства и карикатуры». Издание «правдинской» статьи и доклада Керженцева на совещании московских театральных работников (23 ноября того же года) вкупе с соответствующим постановлением Всесоюзного комитета по делам искусств отдельной брошюрой окончательно закрепляло их особое значение 1472 .

Инициатор постановки и ее идейный вдохновитель торопился наказать «стрелочника». Торопились и другие товарищи из инстанций: «Демьяна Бедного, его “разбойничью теорию русской истории”, “оплевывание народного прошлого” громили и печатным словом – в прессе, и непечатным – на различных собраниях: на расширенном заседании театральных деятелей во Всесоюзном комитете по делам искусств, на пленуме Центрального комитета Рабис (профсоюза работников искусства), даже на сессии Верховного Совета, где Жданов упомянул Бедного, квалифицировав его поведение как двурушническое. Теперь наступила очередь Союза советских писателей, куда входил Бедный. <…> После исключения Д. Бедного из партии в июле 1938 года в августе на заседании “шестерки” президиума Союза советских писателей (в результате заседания Бедный был изгнан и из этого союза) А.А. Фадеев отзывался о “Богатырях” как о “вещи, в которой он [автор. – А.Д.], в сущности, вольно или невольно, но твердо проводил идеологию фашистов, пытался опорочить народных героев прошлого, дал неверное описание русской истории”» 1473 .

Смысл событий, их тайный механизм так и остался, в сущности, сокрытым от многих современников 1474 . По мнению злорадствующих коллег Таирова, легендарных актеров и режиссеров 30-х годов, акция была нацелена на закрытие Камерного театра, что большинство из них приветствовали. Всеволод Иванов говорил о «каких-то внутренних причинах, о которых, конечно, не упоминается в статье Керженцева». Кинорежиссер Илья Трауберг видел за этими событиями весьма широкий политический горизонт:

О повороте к новому взгляду на историю и современную культуру так или иначе говорили многие литераторы, придерживавшиеся самых разных взглядов:

Среди множества высказываний современников по поводу таировского спектакля, приобретшего одиозную известность, выделим два, касающиеся судеб оперного жанра на советской сцене. Иван Дзержинский жалуется в эти тревожные дни коллегам:

Молодой композитор, которому удалось еще два года назад, – в опере «Тихий Дон» точно угадать социальный заказ, не зря обеспокоился правильностью своего нового выбора: до тех пор тема «пугачевщины» оставалась беспроигрышной и на музыкальной и на драматической сцене. На возвеличивании бунтарской стихии строилась вся мифология предреволюционных и первых послереволюционных лет. Как «положительный революционный элемент» возникал этот образ и на страницах первой версии оперы «Тихий Дон» самого Дзержинского 1478 , где решение уйти к красным принимается Григорием под выкрики толпы: «Ломай, ломай, поджигай, идем, идем, трудовой народ, на усадьбу». Память об анархистской революционной вольнице еще живет в поколении 1930-х, и эта идеологически «сомнительная» деталь поначалу проходит незамеченной. Но в редакции 1937 года эти реплики хора уже сняты авторами «Тихого Дона» 1479 . К середине 1930-х годов революционное «дионисийство» резко выходит из моды, хотя композиторы еще будут возвращаться и к фигуре Пугачева, и к образу Разина. Такая смена идеологического вектора в интерпретации истории повлияла на все сферы художественной жизни.

Драматург Всеволод Вишневский, по донесению секретных сотрудников НКВД, сделал следующий вывод из постановления об опере «Богатыри»:

Действительно, 17 июня 1936 года руководством Большого театра был подписан договор с М.А. Булгаковым и Б.В. Асафьевым о написании оперы «Минин и Пожарский» 1481 . Замысел сочинения, по мнению Е.С. Булгаковой, несомненно солидарной со своим мужем, был инициирован самим Асафьевым 1482 . Совпадение темы, избранной «верным глинкианцем», с сюжетом оперы, «оправданию» которой он в самое ближайшее время без остатка посвятит себя (и даже с темой и названием, варьирующими версии Крашенинникова!), кажется весьма симптоматичным: возможно, сверхзадачей этой работы было исправление политических «недочетов» сочинения русского классика. Вместе с тем историк советской культуры Л. Максименков утверждает, что «есть косвенные свидетельства о том, что тема либретто “Минин и Пожарский” <…> была подсказана Керженцеву на кремлевском Олимпе. Наряду с утверждением тематических планов для советской киноиндустрии, метод планового контроля мог быть с подобным коэффицентом эффективности перенесен и на оперную индустрию» 1483 . Особую роль в выборе темы, по мнению Максименкова, могла сыграть не умолкающая на протяжении 1920 – 1930-х годов антипольская риторика советской идеологии, связанная с рядом конфликтных политических ситуаций между двумя странами. Особенно убедительным с этой точки зрения выглядит приведенный им пример о «редакторской работе Сталина над сценарием “Минина и Пожарского” авторства Виктора Шкловского» 1484 . Столь пристальное внимание к дискурсивному оформлению этой политической стратегии объяснимо особой значимостью советско-польских отношений на фоне предвоенной атмосферы конца 1930-х. Фильм «Минин и Пожарский» вышел на экраны 3 ноября 1939 года 1485 , когда СССР уже завершило так называемое «присоединение» Восточной Польши (начатое 17 сентября вслед за вступлением на территорию Польши Германии). Но съемки были начаты еще в феврале. Фильм окончательно расставил необходимые исторические акценты, за что и был удостоен в 1941 году Сталинской премии.

Вернемся к замыслу оперы «Козьма Минин» 1486 . Либретто было закончено Булгаковым «ровно в месяц», как записала жена писателя 26 июля того же года 1487 (и в параллель с первым вариантом финала «Мастера и Маргариты» 1488 ). 17 октября Булгаков (уже в новом статусе завлита Большого театра 1489 ) получил телеграмму от Асафьева о завершении клавира 1490 . Через две недели (2 ноября) Булгаковы оказались в Камерном театре на генеральной репетиции «Богатырей» (в дневнике Елена Сергеевна оставила запись – «Стыдный спектакль» 1491 ). А еще через две недели вокруг «Богатырей» разразился политический скандал. Именно на его фоне, на следующий же день после опубликования Постановления Комитета по делам искусств и снятия спектакля – 15 ноября – Самосуд предлагает Булгакову, пришедшему в Большой театр на балет Асафьева «Бахчисарайский фонтан», рассказать Керженцеву содержание «Минина»,