Чтение онлайн

Первый этап ограничен концом 20-х — началом 30-х годов. Это время бурного отрицания старых форм, поисков нового, стремления к свободе стиха. Ростки второго видны со второй половины 20-х годов, отчетливо обозначился он в 30-х годах. Заметно уменьшается интерес к акцентному стиху и тактовику, возрастает популярность классических размеров. Это не означает отказа от всего нового: дольники столь же употребительны, но становятся в большинстве более урегулированными, поэты всех направлений продолжают пользоваться неточной рифмой, но уже не столь подчеркнутой. Третий этап начинается со второй половины 50-х годов. Его трудно определить какой-то одной тенденцией. С одной стороны, еще более усиливается интерес к классическим формам, что проявляется, например, в небывалом ранее увлечении венками сонетов; с другой — возрождаются усиленные поиски новых свободных форм.

Первый этап. Метрика и ритмика. На этом этапе важно отметить развитие акцентного стиха, особенно у Маяковского, оказавшего огромное влияние на развитие русской поэзии. «Выделенность слова» в акцентном стихе Маяковского зрелого периода (ср. V, 3 и 18 ) своеобразно проявляется в других метрах (тактовике, дольнике, силлабо-тонике) не только у самого Маяковского, но и у многих других поэтов. Внешнее проявление это находит в разбивке стиха на «подстрочия», что нередко встречается до настоящего времени (V, 27 , 66 , 77 , 84 , 102 , 109 , 110 , 128 ). Даже в напевном стихе порой встречаются подстрочия: так, М. Светлов делит стих «Гренады» на две части — правда, симметричные (V, 102 ); 2-сложник с переменной анакрузой — урегулированное чередование хореев и ямбов, «Марш Буденного» Н. Асеева (V, 24 ), сказывается 7-стопным хореем с цезурой на 7-м слоге, в котором каждое полустишие зарифмовано и печатается отдельной строкой. Редкий настоящий 2-сложник с переменной анакрузой находим у С. Есенина (V, 65 ) и А. Вознесенского (V, 127 ).

Интересно сопоставить популярные в поэзии всего XX в. 5-стопные трехсложники в традиционном начертании и разбитые на подстрочия (V, 106 и 109 ). Размер тот же, но во втором случае стих 5-стопного анапеста делится на две части: 2 + 3 ударения; так как строгой цезуры нет, может показаться, что 2-стопные анапесты неупорядоченно чередуются то с анапестами, то с амфибрахиями. На самом деле — в обоих стихотворениях размер одинаков, так как структуру строфы образует количество стихов, а не графических подстрочий, как бы они ни печатались — «столбиком» или «лесенкой»; но если в первом стих произносится одним дыханием, то во втором подстрочия интонационно обособлены.

Еще отчетливее это видно при сравнении ряда стихотворений, написанных самым популярным размером русской поэзии — 4-стопным ямбом, — но напечатанных традиционно и с разной степенью членения на подстрочия (V, 100 , 110 , 122 , 123 ).

Выделенность слова может достигаться и другими путями: М. Цветаева, например, уснащает свой стих переносами и внутристиховыми паузами (V, 55 , 58 ), иногда подчеркиваемыми сломом размера (V, 47 , 50 , 56 ), необычными ритмическими ходами (V, 52 ).

В 10-х и особенно в 20-х годах расцветают разнообразные тактовики (V, 7 , 8 , 28 , 80 , 82 , 84 , 86 ), дольники — неурегулированные (V, 16 ), «есенинского типа» (V, 62 ), «цветаевского типа» (V, 51 ), «акмеистского типа» (V, 95 ); последние два популярны вплоть до наших дней.

Своеобразны дольники Э. Багрицкого. В «Ночи» и «Стансах» (V, 74 , 79 ) — перекрестно чередующиеся неурегулированные 3- и 4-дольники. В тех и других часты выпадения ударных слогов. Необычно часто встречается редкая форма со стяжениями между всеми ударениями, похожая на ямб или хорей, вдобавок с пропуском ударения («Заканчивая день»). Такая неустойчивость размера, несхожесть строк тоже способствует — еще на один лад — выделенности слова.

Стремление к ритмической свободе проявляется также в обилии у многих поэтов переходных метрических форм — от трехсложника к дольнику (V, 38 , 77 , 78 ), от дольника к тактовику (V, 9 , 55 , 89 ), от тактовика к акцентному стиху (V, 5 , 20 , 56 , 61 , 80 , 84 ), и даже более резких — от ямба к дольнику (IV, 116 ). У некоторых поэтов встречаются переходные формы к логаэдам от дольников (V, 21 ) или тактовиков (V, 25 ) и чистые логаэды (V, 49 , 58 ). Наконец, поэты создают оригинальные индивидуальные логаэды или «почти логаэды», строчные и строфические (V, 27 , 41 , 50 , 57 ).

Необычно звучат вольные стихи различных метров с амплитудой стопностей от 1 до 10, без привычных цезур (V, 15 , 42 ), вдобавок иногда разбитые на подстрочия. Когда Н. Тихонов в 1935 г. справедливо заметил, что В. Маяковский в конце своей деятельности все чаще обращался к хореям и ямбам («Юбилейное», «Товарищу Нетте…», «Во весь голос» и др.), С. Кирсанов возразил ему, что на этих ямбах «лица нет» — и это было тоже верно.

На всех этапах встречаются бесцезурные 6-стопные ямбы и хореи (V, 130 ). Как и в начале века, некоторые поэты разрабатывают сверхдлинные размеры, но чаще не напевные, а говорные, «киплинговские» (V, 89 , 90 ).

Некоторые поэты создают «маршевые» стихотворения; мемуаристы вспоминают, что В. Маяковский читал «Левый марш» и «Наш марш» (V, 8 ), скандируя их (что обычно не было ему свойственно) так, что под эти стихи действительно можно было маршировать. «Эстафета» Н. Асеева (V, 28 ) звучит ритмично только при скандирующем чтении. Конструктивисты довели скандирование до предела. Некоторые стихотворения они печатали с условными знаками, показывающими дополнительные ударения, повышения голоса и т. п. (V, 83 , 85 ; знаки расшифрованы в примечаниях).

Н. Заболоцкий в 20-х годах, продолжая начатое В. Хлебниковым, пишет иногда зыбким метром, неупорядоченно чередуя хорей с ямбом, перебивая их порой другими размерами и даже прозаическими строчками (V, 105 ). Эта тенденция не нашла продолжения.

Разумеется, и на этом этапе поэты часто пользуются классическими размерами (V, 6 , 13 , 29 , 35 , 39 , 40 и др.). Но и они звучат иногда привычными ритмами, а иногда — совершенно по-новому. Например, в 3-стопном ямбе 1-я стопа была ранее почти всегда ударной, пиррихии бывали обычно только на 2-й. Так, в «Моих пенатах» Батюшкова (II, 7 ) из 316 стихов 112 полноударны («Норы и темны кельи»), 200 имеют пиррихий на 2-й стопе («Отечески пенаты») и только 4, т. е. 1,2% — на 1-й («И суеты мирской»). У А. Прокофьева в «Шестой песне о Ладоге» (V, 88 ) стихов с пиррихием на 1-й стопе уже 6 из 20, т. е. 30%. Таков же 3-стопный ямб Д. Самойлова (V, 118 ).

В XIX в. V форма 4-стопного ямба (пиррихии на первых двух стопах) не употреблялась, единственное несомненное исключение — стих анонимной эпиграммы: «За университет стоял». [21] В советской поэзии, на всех этапах, она хоть редко, но встречается: «Он неопределим, как запах» (И. Сельвинский), «Ты не отягощаешь нас» (Л. Мартынов, V, 111 ), «В них запечатлено движенье» (Д. Самойлов), «Мы материалисты с вами» (А. Вознесенский); в стихотворениях Б. Пастернака она встречается 9 раз (см. V, 46 — два таких стиха в одном стихотворении: «Или, опередивши мир» и «Или консерваторский зал»; вдобавок, как у Ломоносова и Державина, еще в 9 стихах — пиррихий на второй стопе; ср. с традиционным 4-стопным ямбом — V, 45 ).

Необычен и размер «Думы про Опанаса» Э. Багрицкого (V, 75 ). Это чередование 4- и 3-стопных хореев, но в четных 3-стопных стихах регулярность часто нарушается «синкопой» — сдвигом первого ударения на соседний слог. Аналогичное явление встречалось ранее у Кольцова (II, 98 ). Эпиграф Багрицкий взял из «Гайдамаков» Шевченко; он связан не только с темой поэмы — Багрицкий написал «Думу про Опанаса» размером «Гайдамаков». И Кольцов, и Шевченко обращались к одному и тому же источнику — хореическим фольклорным песням, в которых синкопы встречаются часто.