Чтение онлайн

Уже говорилось о том, что в XIX в. только Некрасов относительно часто, 15 раз, допускал трибрахии в трехсложниках. В советской поэзии они появляются значительно чаще, у одного Б. Пастернака их более 200 (V, 36 , 42 ; см. также у В. Шефнера, 115 ), бывают у него даже по два в одном стихе: «Расскальзывающаяся артиллерия», «Захлёбывающийся локомотив».

Стремление к метрической свободе сказывается также в частом обращении поэтов к разнообразным «кусковым» полиметрическим структурам, причем каждый «кусок» обладает, как правило, своей темой (V, 20 , 23 , 53 , 99 ). Маяковский прибегал к полиметрии даже в небольших произведениях (V, 11 , 13 , 14 , 17 ), Чуковский — во всех сказках (V, 31 ).

Чем свободнее ритмическая структура, тем проще должна быть строфа — сложная улавливается слухом лишь при урегулированном стихе. Самая популярная строфа советской поэзии — перекрестное 4-стишие, за ним следует двустишие; иногда поэты разделяют строфы пробелами, иногда нет. Сложные строфы встречаются редко, в урегулированных размерах (V, 40 , 44 , 67 , 103 ).

Фоника, рифма. В звуковой инструментовке и рифме 20-е годы — прямое продолжение и углубление поисков предшествующего периода.

Развивается и совершенствуется неточная рифма разных видов. У Маяковского, Асеева она часто даже количественно превосходит точную. У раннего Асеева игра рифмами иногда становилась самоцелью (V, 23 ), но характернее для него, как и для Маяковского, другое: звуковое подобие связывает слова, как сходство в метафоре, — «Продажа овса и сена» «пахнет убийством Отца и Сына» (V, 20 ); у Маяковского фраза — «От Батума, чай, котлами покипел» вызывает ассоциацию: «…пивал чаи со мною в дип-купе» (V, 15 ). Концевые рифмы связывают строки по смыслу (V, 10 и др.), перекликаются с внутренними созвучиями (V, 22 ); рифмы могут быть веселыми, смешными (V, 16 ), сатирически злыми (V, 17 ), могут радовать виртуозностью (V, 29 ). Маяковский и другие его современники сделали неточную рифму достоянием всей советской поэзии.

Второй этап. Разница между первым и вторым этапом хорошо видна в творчестве Заболоцкого. От гротескного зыбкого метра, соответствовавшего гротескному содержанию и стилю произведений 20-х годов, он переходит к чистым классическим размерам и традиционной тематике (V, 106–109 ). В это время расцветает жанр песни, тяготеющей к силлабо-тонкие, к симметричной строфической композиции (V, 93 , 94 , 96–98 ). К наиболее популярным песенным размерам относятся 4- и 5-стопный хорей (V, 96 , 97 , с небольшими вариациями 116 ) и 3-сложники, в особенности анапест (V, 94 , 98 ). Напевная интонация характерна для многих лирических стихотворений, написанных для чтения, а не пения (V, 95 , 107 , 113 ).

Вновь становится популярным 5-стопный ямб; не случайно Маршак пишет «дифирамб» этому размеру (V, 35 ). Интересно сопоставить, насколько по-разному звучит традиционнейший 4-стопный ямб в зависимости от преобладания тех или иных ритмических форм (I, 5 , 6 , 7 , 12 , 26 , 29 ; II, 32 , 40 , 49 ; V, 45 , 46 ) и от того, разбит ли стих на подстрочия и как именно разбит (V, 100 , 110 , 111 , 122 , 123 ). А. Т. Твардовский в «Василии Теркине» доказал, что рифмованный 4-стопный хорей может быть интонационно богатым и разнообразным эпическим размером (V, 99 ) и продолжил традицию эпического 4-стопного ямба (V, 100 ).

Продолжают развиваться дольники, но неурегулированные почти исчезают, преобладают 3-дольники III, II, V формы. Подводить итоги третьему этапу рано: поэзия развивается, наследуя традиции обоих предшествующих этапов и продолжая поиски. 3-сложники напоминают о 20–30-х годах довольно частыми трибрахиями (V, 115 ); 3-стопный ямб — пиррихиями на 1-й стопе (V, 118 ), а наряду с этим появляются новые, редкие размеры (V, 128 ). Возродился и значительно усилился интерес к свободному стиху (V, 117 ).

Вновь чаще встречается неточная рифма — но уже не столько составная и ассонанс, как в 20-х годах, а «левая», корневая (V, 125–128 ).

Поэты ищут также новые строфические и интонационные формы (V, 128 ).