Чтение онлайн

В течение нескольких месяцев фильмы принесли студии доход в два миллиона долларов. «Уорнер бразерс» была вынуждена организовать свое издательство, которое закрепляло ее права на публикацию музыки и слов песен. Таким образом, она получала дополнительную прибыль.

На 31 августа 1929 года – день закрытия финансового года – братья Уорнер получили чистый доход в 17271805 долларов. Это превысило доход предыдущего года на 744,65 %.

В 1928 году продюсерам Голливуда стало ясно, что победное шествие звукового фильма не может остановить ничто. Они уже не слышали предостерегающие призывы творческих деятелей кино. Их стремления были обращены к новой золотой жиле, открытой братьями Уорнер.

К изменившейся ситуации очень скоро приспособились. Успех звучащих в фильме песен был очевиден, это стало неоспоримым фактом. И хотя Эл Джолсон в «Певце джаза» уже пробормотал в микрофон несколько слов, это не произвело на зрителей и малой толики того впечатления, которое возымели песни. Будущее диалогов в фильме еще оставалось неопределенным, однако определенным стало будущее песни, музыки в кино! Бесчисленные немые ленты практически за одну ночь были снабжены имевшими успех песнями, шлягерами сезона, независимо от того, подходили они к действию или нет. Шлягер должен был повысить привлекательность фильма. Этот прием используется Голливудом и по сей день. Будь то «История любви» Хиллера (1969), «Афера» Дж. Р. Хилла (1973) или «Крестный отец» Ф. Копполы (1972/75) – все они снабжены привлекательными шлягерами, которые рекламируются по радио и на пластинках задолго до выхода фильма на экран.

Голливуд 1928 года изначально ориентировался на этот феномен, обращая свой взор туда, где звучали самые популярные песни Америки, – на Бродвей. Эл Джолсон оказался в авангарде, и множество других актеров последовали за ним (в их числе и Джордж Джессел, незадолго до того отказавшийся играть в «Певце джаза»).

«Бродвей вынужден обходиться без Леноры Улрик, Мэрилин Миллер, Айрин Бордони, Чарлза Кинга, Фанни Брайс, Эла Джолсона, Деннис Кинг, Лауры Хоуп Крюс и Эдди Кантора. Называем здесь только некоторые имена. С каждого поезда, прибывающего в Лос-Анджелес, целыми вагонами высаживаются нью-йоркские театральные деятели, актеры, драматурги, композиторы. Поднимая пыль платьями с Пятой авеню, они прыгают в такси и мчатся по направлению Голливуда. Сегодня здесь более двух тысяч с Бродвея, и каждый день грозит новыми вторжениями» [10] , – сообщал из Голливуда журнал «Фотоплей» в октябре 1929 года.

Чтобы еще более рационализировать производство на Восточном побережье, в Нью-Йорке была заново восстановлена старая, покинутая восемь лет назад студия, это давало возможность бродвейским звездам днем сниматься в кино, а вечером выступать на сцене.

Продюсеры покупали не только звезд Бродвея. Покупались пьесы, мюзиклы, ревю, декорированные представления заодно с их создателями. «По одноименному бродвейскому шоу» стало обязательным девизом, предвещающим успех. Все, что с успехом шло на Бродвее, тотчас оказывалось перед камерой в павильоне – часто даже без раздумий, подходит это для кино или нет.

Голливуд ринулся к новой золотой жиле, не скупясь на сверхвысокие гонорары… Один из примеров – Мэрилин Миллер, звезда знаменитого ревю Зигфилда. В 1928 году большой успех на Бродвее имело шоу Зигфилда «Сэлли» с музыкой Джерома Керна и с Мэрилин Миллер в главной роли. Тотчас права на съемки фильма приобрела компания «Фёрст Нейшнл». Джон Фрэнсис Диллон снял фильм «Сэлли» с Мэрилин Миллер, которая как звезда Зигфилда получала почасовую оплату! За час – 1000 долларов! По тем временам астрономическая сумма! Другой звездой Зигфилда была Фанни Брайс (1891–1951); десятилетия спустя ей будет воздвигнут своеобразный кинопамятник в виде фильмов с участием Барбары Стрейзанд «Смешная девчонка» (1968) и «Смешная леди» (1975). В 1929 году Брайс тоже была вызвана в Голливуд. Арчи Майо снял киноверсию большого бродвейского представления «Мой мужчина», где она исполнила многие из тех песен, что сделали ее знаменитостью Бродвея и которым спустя сорок лет придала новые краски Барбара Стрейзанд.

С 1928 по 1930 годы вся музыкальная продукция Бродвея оказалась перед камерой и с большим или меньшим успехом превращалась в фильмы: оперетта «Король бродяг» Рудольфа Фримла, «Песня пустыни» Зигмунда Ромберга и Оскара Хаммерстейна II, «Санни» Джерома Керна и Оскара Хаммерстейна II, «Новая луна» Зигмунда Ромберга и Оскара Хаммерстейна II, ревю Зигфилда «Гулянка» с Эдди Кантором, «Золотоискательницы с Бродвея»… Уже в середине 1929 года – к этому времени «Певцу джаза» исполнилось как раз два года – критики стонали от нашествия музыкальных лент. Каждый четвертый фильм, снятый в Америке, был музыкальным.

Одним из значительных фильмов, снятых, как и положено, по большому бродвейскому представлению 1927 года, был «Корабль комедиантов» Гарри А. Полларда. Два года спустя Нью-Йорк и прежде всего миллионы провинциальных американцев, никогда ранее не бывавших на Бродвее, приходили в восторг от этой картины. «С оригинальными сценами из всемирно известного нью-йоркского ревю Зигфилда» – так возвещала реклама фильма. Успех мюзикла с незабываемыми мелодиями Джерома Керна, которые повсеместно популяризировались благодаря радио и пластинкам, распространился и на фильм. И хотя в некоторых европейских странах, например в Германии, из-за лицензионных ограничений «Корабль комедиантов» демонстрировался немым (песни Джерома Керна озвучивали кинооркестры), даже и там этот с размахом снятый фильм Полларда с участием звезд немого кино Лауры Ла Планте и Джозефа Шилдкраута производил чрезвычайное впечатление. Позднее мюзикл был экранизирован еще два раза (Джеймсом Уэйлом в 1936 г. и Джорджем Сиднеем – в 1951 г.).

Период, когда звуковое кино вступало в свои права в Голливуде, а обширный опыт, приобретенный в предыдущие времена, приходилось выбрасывать за борт, стал для киноиндустрии Америки годами хаоса. По калифорнийской метрополии шествовал новый полубог – микрофон. Перед этим маленьким предметом дрожали все великие. От него зависела карьера актера. Что станет со звездами немого кино, когда деятели театра из Нью-Йорка дюжинами заполнят калифорнийские ателье?

Студии пребывали в состоянии замешательства. Звезды бродвейской сцены умели говорить и прежде всего петь, они не знали никаких проблем с микрофоном, но за пределами Нью-Йорка они были почти никому не известны. Из них следовало еще сделать кинозвезд. Звезды немого кино были интернационально известны и любимы, но они не могли говорить перед микрофоном и тем более петь. К помощи синхронизации, озвучиванию звезд немого кино голосами других актеров, прибегали лишь в редких случаях.

Бебе Дэниэлс, первая партнерша Гарольда Ллойда в его самых ранних короткометражных лентах, стала впоследствии многосторонней актрисой, прежде всего комедийной. Но когда гроза звукового фильма разразилась над Голливудом, студия «Парамаунт» уже не могла предложить ей никакой работы. Студия решила, что Дэниэлс как звезда немого кино не имеет никаких шансов на будущее. Она была, что называется, «без голоса». А быть без голоса означало – несмотря на существующий контракт – быть без работы. Бебе Дэниэлс прекрасно понимала это и покинула студию. Ее первый фильм в «РКО-пикчерз» был, естественно… мюзиклом, фильмом по ревю Зигфилда «Рио-Рита», где она не только говорила, но к тому же и пела!

Сорок лет спустя Бебе Дэниэлс рассказывала британскому публицисту Джону Кобэлу о работе в фильме Лютера Рида «Рио-Рита»: «Мы сняли фильм за 24 дня. Сегодня нужно шесть месяцев, чтобы снять такую картину, и приходится радоваться, если в конце съемочного дня удается получить кусок длительностью в 1,5 минуты экранного времени… Одна половина фильма была снята в цвете, другая – черно-белой. Между обеими половинами при просмотре делалась пауза. Часть фильма снималась на натуре. Мы сидели посреди ковра цветов, в которых прятались микрофоны, и должны были говорить только в тех местах, где находились эти приборы. Музыкальные номера снимались точно так же, как и другие сцены…

Каких только проблем мы не претерпели с микрофоном! Все предпринималось впервые: мы говорили, и это записывалось. Как-то мы прослушивали материал одного съемочного дня, и нам показалось, что в мой микрофон заполз шмель. Всякий раз, как только я открывала рот, появлялось жужжание. Так как я не могла синхронизировать мой голос и движения губ, сцену пришлось переснимать.

Но что меня поначалу более всего обескураживало, так это совершенная тишина в ателье. Мы ведь были приучены к шуму камеры и к маленькому оркестру, который играл для нас во время съемок. Порой, когда репетировались сцены немого фильма, мы просили оператора ставить пустую камеру, ибо нам был привычен ее шум. Естественно, в начале звуковой эры невозможно было сделать так, чтобы микрофоны воспринимали только то, что необходимо. Они улавливали все, и потому мы должны были соблюдать особую тишину, когда снимали сцену» [11] .